Основы художественного конструирования

Основы художественного конструирования

Содержание

1. Значение дизайна в развитии материальной и художественной культуры. 2

2. Композиция в технике, основные законы композиции. 4

3. Эргономика как основа художественного проектирования. 14

4. Цвет художественного конструирования. 16

5. Наглядные изображения, технический рисунок, перспектива. 20

6. Конструирование сложных поверхностей. 21

7. Практика художественного конструирования. 23

Список литературы. 25

1. Значение дизайна в развитии материальной и художественной культуры

Современный дизайн складывался, заполняя культурный вакуум, образовавшийся на Западе в ходе длительной смены ремесла машинной индустрией. Возникновение и стремительное развитие последней долгое время переживалось как "отпадение" производящей деятельности от упорядоченной ценностями и нормами культуры человеческой жизни.

И надо признать, что поначалу машинная индустрия действительно выступила как сила противокультурная. Это был, бесспорно, один из наиболее впечатляющих примеров парадоксальной противоречивости, свойственной переходным эпохам исто-рии, особенно истории Запада, когда культура и природа временно как бы меняются местами.

Дело в том, что сама возможность растущей экономической, технической и научной деятельности коренилась, помимо всего прочего, в том особом строе личностной культуры, который ориентировал индивида на неограниченное проявление самодеятельности, на бестрепетное исследование природы и практическое покорение ее. И вместе с тем начальные этапы реализации этих культурных императивов не могли не сопровождаться поруганием святынь, разрывом с веками нажитыми привычками, обычаями, вкусами и т.д. В этой безудержной экономической, технической и научной деятельности пришли в движение подспудные, спонтанные, слепые природные силы самой человеческой натуры, обязанные культуре лишь тем, что она освободила их из плева безусловного благоговения перед унаследованными предпосылками бытия. В результате такого хода дел обнажилось пронизывающее историю противоречие культуры и природы, которое приняло сегодня обескураживающие размеры и формы.

Машина и произведенная ею предметная среда долгое время заключали в себе более радикальную оппозицию природе (ее непосредственным, зримым, чувственным проявлениям), чем предметный мир культуры, созданный ремеслом. Там были соответствия, совпадения, плавные переходы, здесь - контраст, разлад, разрыв. А вступив в конфликт с прирученной видимостью природы, машина и ее изделия не могли, в силу этого, не оказаться одновременно в конфликте с предметным миром ремесленного дизайна. Последний был повержен, вытеснен из утилитарного, технизированного мира, чуть ли не исчез совсем. Заносчивые его попытки прикладнически закрепиться на внешней поверхности машинных фабрикатов были бесплодны.

Раскол между культурой и природой, выступившей на этот раз в виде машин и их аляповатых продуктов, долго казался трагическим и неустранимым.

Однако та самая личностная культура, которая отпустила на свободу природно-творческие силы индивида, опять явилась на свет изнутри машинно-природных сил в своем новом властном и изящном обличье - индустриального дизайна.

Потребовалось 200 лет (с середины XVIII до середины XX), чтобы крупная промышленность утвердилась в жизни человечества, и 50 лет (с 20-х до 70-х годов нашего столетия), чтобы она создала адекватные себе дизайнерские формы предметного воплощения, благодаря чему слова Маркса о предметном мире промышленности как раскрытой книге человеческой психологии воспринимаются сегодня как нечто само собой разумеющееся.

Современный дизайн сложился под влиянием новых форм товарно-вещного опосредования человеческих отношений, новых способов социальной организации, внутри которой личность - субъект культурного творчества - в такой же степени застрахована от архаических покушений на ее свободу, в какой подчинена ее четко расчлененной структуре.

Обособившееся от непосредственного процесса производства промышленное проектирование стало тем каналом, через который дизайн со всеми уловленными им и пластически выраженными культурными значениями проник в предметный мир.

Само производство не стало вновь искусством или хотя бы полуискусством, каким оно, по словам Маркса, было на стадии ремесла. Но предметный мир технической цивилизации явил черты новой, невиданной красоты, заняв свое место в историческом ряду самобытных художественных культур, ибо, выявив в череде дизайн-стилей собственный культурно-эстетический принцип машинной техники, дизайн вместе с тем восстановил и культурную преемственность современного предметного творчества со всем, что было создано прежде. Если при своем возникновении техника, казалось, навсегда отрывала человека от всего уже сотворенного, то теперь она стала таким послушным орудием в руках дизайнера, которое позволяет ему свободно возвращать, оживлять все когда-либо существовавшие художественные течения, направления, стили - либо в формах имитаций и стилизаций, либо - что достойнее - осуществляя свойственный нашему времени всеисторический культурный синтез. Разумеется, в условиях экологического кризиса, который переживает западное общество (да и остальной мир), эти заложенные в дизайне творческие возможности не могут быть реализованы в полной мере.

Относясь к ценностям, возникшим в тесной связи с научно-технической революцией, дизайн не подчиняет себе культуры региональные, национальные, этнические, а располагается рядом или сочетается с ними, создавая иногда видимость полного поглощения последних.

2. Композиция в технике, основные законы композиции

Подобно любой научной дисциплине теория композиции базируется на категориях, отражающих наиболее общие и существенные связи и отношения рассматриваемых явлений. В композиции такими категориями являются тектоника и объёмно-пространственная структура.

Как гармоническое целое композиция любого промышленного изделия обладает многими свойствами и качествами. Вводя понятия свойств и качеств, автор надеется с помощью этих важных элементов в какой-то мере упорядочить структуру теории композиции. Существующий в некоторых трудах переход от основных категорий композиции к средствам гармонизации представляется упрощенным. В результате вольно или невольно недооцениваются важнейшие особенности, которые, собственно, и отличают композицию как гармоничную целостность. Это можно объяснить тем, что композицию обычно рассматривают в плане методическом и деятельностная сторона заслоняет понимание композиции как явления, как состояния высокоорганизованной формы.

Свойства и качества можно разделить на главные, определяющие данную форму, и второстепенные, менее существенные . Так, композиция станка может строиться на контрасте между сложной, насыщенной тенями структурой открытой части механизма (направляющих станины, элементов суппорта, ходовых винтов, органов управления и т. п.), различных наружных оребрений и т. п. н лаконичными, чистыми объемами несущей части станины, опор станка и крупных формообразующих элементов (коробки подачи и скоростей, несущих колонн, столов и др.). Основным качеством такой композиции будет контрастность — противопоставление простого и сложного начал.

Композиция другого станка может не отличаться именно этим качеством; ее главным, организующим началом, возможно, явится ритм или метрический повтор каких-либо наружных конструктивных элементов. Важнейшим качеством такой композиции будет ритмичность.

Для композиции многих оптических приборов с их сложной объемно-пространственной структурой характерен набор специфических качеств, например цветовой и тональный контраст между темными элементами органов управления и светлыми частями корпуса. Другим, еще более обязательным качеством современных оптических приборов является тонкая нюансная проработка и своя пластика всех элементов, которая вообще должна отличать композиции точных приборов.

Но есть качества, обязательные для композиции любого промышленного изделия. Отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям организации формы. Кроме указанных выше качеств — тектоничности и организованности объемно-пространственной структуры,— это пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера формы всех элементов, колористическое и тональное единство. Все эти перечисленные качества в совокупности обеспечивают своего рода комплексное качество композиции — гармоничную целостность формы.

Несколько особняком стоят еще два обязательных и важных качества композиции — единство стиля (особенно существенное, когда речь идет о комплексном проектировании предметной среды) и образность формы. Их выделение из ряда других качеств обусловлено тем, что стилевое единство не обеспечивается обычными, «классическими» средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом, нюансом и т. п.); его достижение зависит от умения художника передать дух времени в самом облике вещи.

Образность формы промышленного изделия на первый взгляд кажется качеством само собой разумеющимся: ведь образ так или иначе отражает сущность предмета, а станок всегда остается станком. В действительности это не так просто. Когда мы, глядя на отличное изделие, восклицаем: «Какая прекрасная форма, как она великолепно найдена!», то передаем первое впечатление, связанное прежде всего с образностью формы: именно в ней как бы сфокусировано все то лучшее, что ассоциируется в нашем представлении со станком или автомобилем, пишущей машинкой или радиоприемником. Сегодня это качество в технике приобретает особый смысл. Бесконечно разнообразными стали ее объекты — от космических аппаратов до микромашин, и отыскать всякий раз адекватные образные характеристики — дело нелегкое.

Необходимые качества композиции обеспечиваются в процессе художественно-конструкторской разработки проекта соответствующими композиционными средствами. Например, цветовое единство достигается с помощью точно разработанной цветовой гаммы, построенной, допустим, на сочетании дополнительных цветов (по цветовому спектру), а такое важнейшее качество композиции, как целостность формы, требует целенаправленного использования всех средств композиции. В этом случае частное свойство — цветовое единство — выступает уже как одно из обязательных условий целостности формы.

Но как проверить в процессе разработки композиции изделия правильность самого принципа, положенного в основу этой разработки, как найти надежные критерии оценки?

Наряду с учетом исходных условий (объективных факторов формообразования) важнейшим инструментом должно быть знание закономерностей композиции, выявление и соблюдение которых в значительной мере гарантирует высокое качество результата.

Закономерности композиции выступают как объективно действующие условия, отражающиеся на характере нашего восприятия формы. Независимо от того, является ли субъект восприятия профессионалом или человеком неискушенным, нарушение важнейших закономерностей композиции вызывает у него определенную реакцию — сигнал о нарушении целостности. Разница только в том, что непрофессионал подчас не в состоянии глубоко раскрыть причины своей неудовлетворенности формой изделия.

Как система ряда соподчинений, композиция возникает лишь при наличии особых связей между всеми частями целого. Эти связи основаны на закономерностях в одних случаях общего характера, без соблюдения которых композиция вообще не может существовать, в других — на более частных, распространяющихся лишь на определенные формы.

Например, для композиции многих станков и приборов характерно сочетание открытой сложной технической структуры механизма с лаконичными закрытыми объемами (опор, коробок передач, пультов управления). Общей закономерностью композиции таких объектов является значительно большая активность, а следовательно, и воздействие на нас самой технической структуры, насыщенной глубокими падающими и собственными тенями, перемежающимися со светом.

Упрощенная же геометрия форм закрытых объемов, организованных спокойными поверхностями, не столь активна в композиции, так как не дает большого количества визуальной информации, связанной с восприятием сложной структуры. Учет этой важной закономерности композиции, сказывающейся на характере объемно-пространственной структуры изделия, позволяет правильно использовать в работе над нею такое мощное средство композиции, как контраст между сложной структурой и лаконичным объемом. От соотношения этих двух начал зависит очень многое. Даже сравнительно небольшая по отношению к общему объему раскрытая техническая структура может композиционно «держать» крупную, но лаконично организованную часть станка, прибора или другого объекта конструирования.

Особенно велика роль закономерностей, связанных с пропорциями. Известно, какое значение для гармонии формы имеет четкая система размерных отношений, положенная в основу станка, прибора, любого другого объекта художественного конструирования.

Закон Композиции - общее название ряда логических законов, позволяющих объединять следствия определенных условных высказываний или разделять их основание. Один из этих законов можно выразить так: если верно, что если первое, то второе, и если первое, то третье, то верно, что если первое, то второе и третье.

Законы композиции подчинены законам восприятия и служат для установления реактивной обратной связи между создателем и потребителем художественного произведения.

Сконцентрировавшись на поле ясного видения, наш мозг пытается систематизировать последовательность считывания и усвоения зрительной информации. В первую очередь мозг ориентируется на перцептивные модели, упомянутые в предыдущей главе. В ситуации, когда объекты представлены системно, информация усваивается легко. В противном случае, мозгу приходится создавать свою систему сбора информации, постоянно спотыкаясь о конфликтующие объекты, пытаясь расставить приоритеты. Поэтому художник ставит перед собой задачу системного построения композиции, облегчая работу для мозга зрителя, создавая необходимые предпосылки для диалога между зрителем и автором посредством художественного произведения.

Психологический формат восприятия не всегда соответствует психологическому формату творчества. Если психология визуального восприятия не является подконтрольной нашему сознанию в полной мере, то психология творчества по большей мере является продуктом сознания. Чтобы обеспечить совместимость этих двух понятий и привести их к единому формату художник обращается к законам композиции.

Существуют законы и правила композиции. В некоторых источниках они подаются смешано и бывает сложно отличить одно от другого. Например, в некоторых источниках среди законов композиции можно увидеть закон перспективы. Однако, некоторые произведения не несут в себе признаков перспективы, но при этом воспринимаются законченными и весьма содержательными. Перспектива может быть довольно важным элементом какой-то определенной композиции, но это не говорит об её обязательном присутствии в любом произведении искусства. Поэтому под законами композиции мы будем подразумевать лишь те моменты, которые отражаются в любом произведении, даже если это будет пустой лист бумаги, обрамленный по краям. Остановимся на главных из них.

Закон целого. Говоря о целостности композиции, мы подразумеваем, что все элементы композиции, как главные, так и вспомогательные, увязаны в единую органичную систему. Это можно сравнить, например, с песней, когда одновременное звучание нескольких различных инструментов и голоса певца гармонично объединены в целое. Голос, выступая главным элементом композиции, передает главную суть песни, а инструменты создают и поддерживают эмоциональное настроение этой песни, ее ритм, а иногда несут в себе еще и этнические признаки и т.д. Если звучание хотя бы одного инструмента не будет подчинено общей мелодии по ритму, громкости или тональности, то вся композиция начнет разрушаться. Несложно представить ситуацию, когда оркестр исполняет какую-либо мелодию, а один или несколько инструментов в этот же момент исполняют мелодию иную. Скорбная песня с задорной мелодией не вызывает скорбных чувств, а веселая песня под скорбную музыку не создает веселья. Простой пример с песней показывает, насколько важно увязать все элементы композиции в единое НЕЧТО. В этом и состоит целостность композиции.

Закон целостности выражает неделимость целого. Целое складывается из отдельных частей, которые нельзя отделить от целого. Часто приходится сталкиваться с трактовкой понятия "неделимость" именно в таком компактном виде. А разве отдельные части не являются признаком именно делимости? Иногда упрощенная трактовка понятия неделимости в композиции вызывает у читателя недоумение, поэтому остановимся на этом понятии. В законченном виде эта трактовка звучит так: от целого невозможно отделить какую-либо часть без ущерба для целого. Если вы собираетесь представить зрителю утку, фаршированную яблоками, то здесь нужны, как минимум, и утка и яблоки. Утка без яблок или яблоки без утки не дадут нам целостного представления о блюде. Этой композиции из двух элементов не хватает третьего - блюдо не может висеть в воздухе, поэтому ему нужно найти точку опоры (если замысел автора не предполагает идею полета этого блюда). Будет ли это стол, лужа или чья-то голова - ваш выбор. Однако в любом из случаев мы получим совершенно разные сюжеты и совершенно разную реакцию зрителя, то есть это уже будет три разных идеи, три разных композиции и каждая из них будет подразумевать новые понятия целого.

С другой стороны, возникает вопрос, потеряется ли целостность, если на дереве окажется листиком меньше или на газоне сорвать травинку? Если вы задались идеей показать пейзаж, где частями целого выступают газон, дерево или и то, и другое, то ни травинка, ни листик роли не сыграют, ибо они не являются ни газоном, ни деревом. Если же мы хотим снять божью коровку, севшую на травинку или на лист, то тут уже приходится с ними считаться. Они уже несут в себе смысловую нагрузку и мы уже не можем изъять травинку или листик из-под божьей коровки. Листик вместо травинки или травинка вместо листика уже изменят соотношение пропорций, геометрию, силовое взаимодействие. Поэтому на месте травинки в данной композиции может быть только та же травинка, вместо божьей коровки - только та же божья коровка, вместо листика - тот же листик. В противном случае речь уже придется вести о новых композиционных структурах и новой идее.

Закон главного в целом. Пытаясь проникнуться чьей-то мыслью, нам необходимо понять, о чем собственно идет речь. Ведя устный разговор о каком-либо объекте, мы пытаемся охарактеризовать этот объект с разных сторон, дать как можно полное представление о нем, выразить свое отношение к нему, вырисовать полную картину его сущности. Представим, что некоторое время спустя к этому разговору подключается еще один участник. Вслушиваясь во всё сказанное, он пытается представить себе обсуждаемый объект и в конце концов спросит: "А о ком (о чём) собственно идет речь?". Тот же вопрос возникает и у зрителя, бросившего взгляд на вашу работу. Найдя в ней главное, он пытается привязать к нему все элементы изображения, увидеть в них иерархическую структуру и субординацию, определить их роль и значение в общей композиции или попросту в сюжете. Восприятие зрителя постоянно то отталкивается от главного, переходя ко второстепенному, то снова возвращается к главному, сопоставляя и оценивая связи и взаимодействия частей и элементов композиции. С другой же стороны, если в сюжете возникает конфликт главного, т.е. несколько частей или элементов композиции равнозначно претендуют на главную роль, то сюжет разваливается. Включите одновременно две разные мелодии и попробуйте их послушать, надолго ли у вас хватит терпения? Главное не терпит конкуренции и должно восприниматься однозначно. В целостном представлении работы зрителю важно прочувствовать, "кто тут хозяин и где его вещи".

Страницы: 1, 2