Українська культура. Архітектура Росії 18-XIX століття
Українська культура. Архітектура Росії 18-XIX століття
Міністерство освіти і науки України
Одеська національна юридична академія
Навчально-консультативний центр у м. Черкаси
Курсова робота
з дисципліни: “Українська культура. Архітектура
Росії XVIII-XIX століття"
виконав:
студентка I курсу
групи ЮЗ-101
Распертова О. М
перевірив: ст.
викладач
Черкаси-2009
План
Введення
Архітектура бароко середини XVIII століття
Московське бароко
Петербург і Москва
Петровськоє бароко
Передумови появи і розвитку класицизму
Архітектура раннього класицизму (1760-1780 рр.)
Архітектура суворого класицизму (1780-1800 рр.)
Висновок
Список використаної літератури
На рубежі XVII і XVIII століття у Росії
закінчилося Середньовіччя і почався Новий час. Якщо в західноєвропейських
країнах цей історичний перехід розтягувався на цілі сторіччя, то в Росії він
відбувся стрімко - протягом життя одного покоління.
Російському мистецтву XVIII століття всього за
декілька десятиліть призначено було перетворитися з релігійного в світське,
освоїти нові жанри (наприклад: портрет, натюрморт і пейзаж) і відкрити
абсолютно нові для себе теми (зокрема, міфологічну і історичну). Тому стилі в
мистецтві, які в Європі послідовно змінювали один одного впродовж століть,
існували в Росії XVIII сторіччя одночасно або ж з розривом всього в декілька
років.
Реформи, проведені Петром I (1689-1725 р. р),
торкнулися не тільки політики, економіки, але також мистецтва. Метою молодого
царя було поставити російське мистецтво в один ряд з європейським, прояснити
вітчизняну публіку і оточити свій двір архітекторами, скульпторами і
живописцями. У той час великих російських майстрів майже не було. Петро I
запрошував іноземних художників до Росії і одночасно посилав найталановитіших
молодих людей навчатися "витівкам" за кордон, в основному до
Голландії і Італії. У другій чверті XVIII століття "петровські пенсіонери"
(учні, що містилися за рахунок державних коштів - пенсії) почали повертатися до
Росії, привозячи з собою новий художній досвід і придбану майстерність.
XVIII сторіччя в історії російського мистецтва
було періодом учнівства. Але якщо в першій половині XVIII століття вчителями
російських художників були іноземні майстри, то в другій вони могли вчитися вже
у своїх співвітчизників і працювати з іноземцями на рівних.
Після ста років Росія з'явилася в оновленому
вигляді - з новою столицею, в якій була відкрита Академія мистецтва; з безліччю
художніх зборів, які не поступалися старим європейським колекціям розмахом і
розкішшю.
В кінці XVII століття у храмовій архітектурі
виникає новий стиль - наришкінське (московське) бароко. Найзначнішим
пам'ятником його є московська церква Покрова у Філях, що відрізняється
витонченістю, бездоганними пропорціями, застосуванням в зовнішній обробці таких
декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, а також своїм "двокольором";
використанням тільки червоного і білого кольорів; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в
Санкт-Петербурзі, пам'ятник архітектури російського бароко. Побудований в 1754
- 1762 р.р.В. В. Растреллі. Він був резиденцією російських імператорів, з липня
по листопад 1917 року - Тимчасового уряду. Могутнє каре з внутрішнім двором; фасади
звернені до Неви, Адміралтейства і Палацової площі. Парадне звучання будівлі
підкреслює пишна обробка фасадів і приміщень. У 1918 році частину, а в 1922
році вся будівля передана Ермітажу; СМІЛЬНИЙ МОНАСТИР (колишній Воськресенський
Смільний монастир), пам'ятник архітектури в Санкт-Петербурзі. У ансамбль
входять власне монастир, побудований у стилі бароко (1748 - 1764 рр.,
архітектор В.В. Растреллі; інтер'єр собору і корпусу келій - 1832 - 1835 рр.,
архітектор В.П. Стасов), і Смільний інститут шляхетних дівчат, перший в Росії
жіночий середній загальноосвітній учбовий заклад (1764 - 1917 рр.).
У описуваний період В.Н. Татіщев і М.В. Ломоносов
закладали основи вітчизняної історичної науки. Російська наука і культура
високого, не поступливого європейському, рівня. Завдяки цьому в 1755 році в
Росії відкрився перший університет, а в Петербурзі Академія Мистецтва, що
зіграла велику роль в розвитку мистецтва і архітектури класицизму.
Росія в середині XVIII століття стала однією з
найрозвиненіших європейських країн. Все це обумовлювала урочисто-декоративна
зовнішність палаців і храмів основних типів монументальних будівель в Росії в
цей період. До найвидатніших архітекторів того часу відносяться вихованці І.К. Коробова
- С.І. Чевакинський і Д.В. Ухтомський. Найбільшим архітектором середини XVIII
століття є Ф.Б. Расстреллі. Одночасно з ним творили багато безвісних кріпосних
архітекторів, живописці, ліпники, різьбярі і інші майстри прикладного мистецтва.
В середині XVIII століття стиль бароко в Росії
мав яскраво виражені самобутні особливості завдяки спадкоємності декоративних композиційних
прийомів російської архітектури почала XVIII століття. Не можна не підкреслити
специфічну національну особливість архітектури бароко в середині XVIII століття
- поліхромія фасадів, стіни яких забарвлені в сині, червоні, жовті і зелені
кольори. Доповненням до цього служать пучки колони, пілястри, обрамлені вікна. Характерною
межею архітектурних творів є те, що групи будівель або корпусів часто формують
замкнутий архітектурний ансамбль, що розкривається лише при проникненні
всередину його. У палацових і церковних приміщеннях разом з ліпним живописним
убранням стенів і стель виконувалися багатоколірні візерунчасті підлоги з
різних порід дерева. Плафонний живопис створює ілюзію нескінченності залу, що
піднімається вгору, що підкреслюється ширяючими в небі фігурами різної
відповідності, що чітко відокремлюють і різну віддаленість їх від глядача. Стіни
парадних приміщень обрамлялися складною профільованою позолоченою тягою. Цікаві
прийоми планування залів. У палацах вони розташовані за принципом, згідно якому
двері прохідних залів на загальній осі, причому їх ширина ілюзорно збільшується.
Імператорські і садибні палаци створювалися в
єдності з садами і парками, яким властиво регулярна планувальна система з
прямолінійними алеями, підстриженою деревною рослинністю і орнаментними
квітниками. У даному розділі особливо слід зазначити про творіння обер
архітектора Растреллі Франческо Бартоломео (1700-1771 р. р), творчість якого
досягла апогею в 1740-1750 р.р. До основних творів відносяться: ансамбль
Смільного монастиря в Петербурзі; палаци в Курляндії (Латвія), в Рундаве і
Мітаве (Елгава); палаци елизаветинських вельмож М.І. Воронцова і С.Г. Строганова
в Петербурзі; імператорські палаци - Зимовий в столиці, Великій (Екатерінінський)
в Царському Селі (Пушкіні), Великий палац в Петергофе, Адріївськая церква і
Маріїнський палац в Києві. Всі вони характеризують стиль бароко середині XVIII
століття в Росії. Одночасно з Ф.Б. Растреллі працював архітектор Чевакинський С.І.
(1713-1770 р. р). Найбільш чудовим творінням Чевакинського С.І. що зберігся до
наших днів, було проектування і споруда величезного двоповерхового Никольського
військово-морського собору (1753-1762 р. р) в Петербурзі. Учнем Чевакинського
був майбутній архітектор В.І. Баженов.
Найбільшим представником Московського бароко
середини XVIII століття був архітектор Ухтомський Д.В. (1719-1774 р. р). Його
творчість розгорталася під впливом художніх переконань і творів Ф.Б. Растреллі,
зокрема в Москві і Підмосков'ї: палаців в кремлі, Аннегофе і Перове. До наших днів
дійшов лише один твір Ухтомського - п'ятиярусна дзвіниця в Троїцько-Сергіївській
лаврі в Загорське.
Процеси утворення нового стилю найактивніше
розвернулися в Москві і у всій зоні її культурного впливу. Декоративність,
звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI сторіччя, в
московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відстаючих
провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду
розвивалися і заглиблювалися. Їх відображали затверджені зміни у всій художній
культурі, які не могли минути і архітектуру. У його межах почалися пошуки нових
засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.
Горностаїв назвав його "московським
бароко". Термін (як, втім, і все майже терміни) умовний. Розгорнена Г. Вельфліном
система визначень бароко в архітектурі до цього явища непридатна. Але предметом
досліджень Вельфліна було бароко Риму; він сам підкреслював що "загального
для всієї Італії бароко немає". Тим більше "не знає єдиного бароко з
ясно обкресленою формальною системою" Європа на північ від Альп. Московська
архітектура кінця XVII століття початку ХVIII століття була, безумовно, явищем
перш за все російським. У ній ще зберігалося багато що від середньовічної
традиції, але все більш упевнено затверджувалося нове. У цьому новому можна виділити
два шари: те, що характерний тільки для періоду, що наступив, і те, що отримало
подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського
бароко середини XVIII століття, очевидні аналогії із західноєвропейськими пост
ренесансними стилями - маньєризмом і бароко.
Головним нововведенням, що мало вирішальне
значення для подальшого, було звернення до універсальної художньої мови
архітектури. У творах російської середньовічної архітектури форма будь-якого
елементу залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне
бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів,
що мали загальне значення. Універсальним правилам підкорялися не тільки
елементи будівля але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного
використання закономірностей ордерів звернулися і в московському бароко. Відповідно
до них плани споруд почали підпорядковувати відвернутим геометричним
закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і
декора. Килимовий характер узорочья середини століття був знехтуваний; елементи
декорації розташовувалися на тлі гладіні стенів, що відкрилася, що
підкреслювало не тільки їх ритміку, але і живописність. Були в цьому новому і
такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємозв'язана головних
приміщень будівлі, складність планів, підкреслена увага до центру композиції,
прагнення до контрастів, зокрема - зіткненню м'яко зігнутих і жорстко
прямолінійних контурів. У архітектурну декорацію почали вводити образотворчі
мотиви.
В той же час, як і середньовічна російська
архітектура, московське бароко залишалося по перевазі "зовнішнім". Б.Р.
Віппер писав: "Фантазія російського архітектора в цю епоху набагато більш
полонена мовою архітектурних мас, чим специфічним відчуттям внутрішнього
простору". Звідси - суперечність творів, різнорідність їх структури і
декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, що тяжіють
до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався динамічніше.
Яскравим іноземним представником працював в
Росії був Антоніо Рінальді (1710-1794 р. р). У своїх ранніх спорудах він ще
знаходився під впливом "старіючого бароко, що йде", проте повною
мірою можна сказати що Рінадьді представник раннього класицизму. До його
творінь відносяться: Китайський палац (1762-1768 р. р) побудований для великої
княгині Катерини Олексіївни в Оранієнбауме, Мармуровий палац в Петербурзі (1768-1785
р. р) відношуваний до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчине (1766-1781
р. р) став заміською резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді збудував також
декілька православних храмів, що поєднували в собі елементи бароко, - п’ятиглавіє
куполів і високої багатоярусної дзвіниці.
В кінці XVII століття у московській
архітектурі з'явилися споруди, що сполучали російські і західні традиції, риси
двох епох: Середньовіччя і Нового часу. У 1692 - 1695 р.р. на перетині
старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, що оточував Земляне
місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710 р. р) побудував
будівлю воріт поблизу Стрілецької слободи, де стояв полк Л.П. Сухарева. Незабаром
на честь полковника його назвали Сухаревою баштою.
Незвичайну зовнішність башта придбала після
перебудови 1698 - 1701 р.р. Подібно до середньовічних західноєвропейських
соборів і ратуш, вона була увінчана башточкою з годинником. Усередині
розташувалися установлена Петром I Школа математичних і навігаційних наук, а
також перша в Росії обсерваторія. У 1934 році Сухарева башта була розібрана,
оскільки "заважала руху".
Майже в той же час в Москві і її околицях (у
садибах Дубровіци і Убори) зводилися храми, на перший погляд
західноєвропейські, що більше нагадують. Так, в 1704-1707 р.р. архітектор Іван
Петрович Зарудний (? - 1727 р. р) побудував за замовленням А.Д. Меншикова
церкву Архангела Гаврила у Мясніцких воріт, відому як Меншикова башта. Основою
її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця у стилі бароко.
У розвитку московської архітектури помітна
роль належить Дмитру Васильовичеві Ухтомському (1719-1774 р. р), творцеві
грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастира (1741-1770 р. р) і знаменитих
Червоних воріт в Москві (1753-1757 р. р) Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомський
запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на
п'ятиярусну і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не
призначалися для дзвонів, але завдяки ним споруда почала виглядати урочистіше і
була видна здалека.
Червоні ворота, що не збереглися до наших
днів, були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх
будівництва і багатократних перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII
століття і дуже показова для тієї епохи. У 1709 році, з нагоди полтавської
перемоги російських військ над шведською армією, в кінці М'ясницької вулиці
звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же на честь коронації Єлизавети
Петрівни в 1742 році на засоби московського купецтва були побудовані ще одні
дерев'яні ворота. Вони незабаром згоріли, проте за бажанням Єлизавети були
відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена
Ухтомському.
Ворота, виконані у формі давньоримської
трьохпролітної тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і
назвали Червоними ("красивими"). Спочатку центральна, найвища частина
завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою Слави, що сурмить, з
прапором і пальмовою гілкою. Над прольотом поміщався живописний портрет
Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними,
нижчими проходами малися в своєму розпорядженні скульптурні рельєфи, що
прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що втілювали Мужність, Достаток,
Економію, Торгівлю, Вірність, Постійність, Милість і Пильність. Ворота були
прикрашені більш ніж п'ятдесяти живописними зображеннями.
На жаль, в 1928 році чудова споруда була
розібрана із звичайної для тих часів причини - у зв'язку з реконструкцією площі.
Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім
іншої епохи.
Для архітектури середини XVII століття
головною рушійною силою була культура населення посадника. Московське барокко,
як і барокко взагалі, стало культурою перш за все аристократичною. Типами
будівель, де розгорталися основні процеси стилі освіти, стали палац і храм.
Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже
позначилися риси майбутніх палаців XVIII століття, позначався в останній чверті
XVII сторіч.
Голландія в кінці XVII століття широко була
посередником між російською і західноєвропейською художньою культурою. Теж коло
прообразів, що вплинув на форму завершення Сухаревої башти, був відбитий в
декоративній надбудові Уточій башти Троїце-Сергійовій лаври і дзвіниці Ярославської
церкви Іоанна Предтечи в Толчкове. Безперечне голландське походження
ступінчастого фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр. О.
Старцев прикрасив західний фасад трапезної Симонова монастиря в Москві. Увражі
з гравірованими зображеннями споруд західноєвропейських міст ("кресленнями
полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових
зборах Москви.
Важливе місце в розвитку архітектури кінця
XVII століття займають будівлі монастирських трапезних, що утворили сполучну
ланку між світською і церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель
була однотипною. Над низьким господарським подклетом підносився основний поверх.
По одну сторону його зміщених до заходу сіней знаходилися службові приміщення,
по іншу - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, зв'язаного
через потрійну арку з церквою на східній стороні.
Простір, об'єднаний по подовжній осі, визначав
протяжність асиметричного фасаду, зв'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених
колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезної Новодевічієго монастиря
(1685-1687 р. р) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від
карниза по осях простінків. Найграндіозніше серед подібних будівель - трапезна
Троїце-Сергійовій лаври (1685-1692 р. р) - має в кожному простінку колонки
Корінфа з раскрепованним антаблементом; у місцях примикання поперечних стін
колонки здвоєні. Їх ритму на аттике вторять кокошники з раковинами (мотив, який
повторений в завершенні верхньої частини церкви, що піднімається над головним
об'ємом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордера, його дисципліні,
стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним об'ємом.
Подальший розвиток подібного типу храму
посадника, висхідного до московської церкви в Никітниках, особливо яскраво
виявився в спорудах кінця ХVII століття початку XVIII століття, зазвичай
іменованих "строгановскими" (їх зводив "своїм коштом" багатющий
сілепромишленик і меценат Г.Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль,
пов'язана із столичними традиціями архітектури). Потрійне розчленовування фасадів
строганівської школи не тільки традиційно, але і обдумано пов'язано з
конструктивною системою, в якій зімкнуте зведення з тими, що хрестоподібно
розташованими розпалубили передає навантаження на простінки між широкими
світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом виразу структури будівлі; разом
з тим він, як вважає дослідник строгановской школи О.И. Брайцева, був ближче до
канонічного, чим на яких-небудь інших російських спорудах того часу, свідчивши
про серйозне знайомство з архітектурною теорією італійського Ренесансу.
Дисципліна архітектурного ордера, системи
універсальною, почала підпорядковувати собі композицію храмів кінця XVII
століття, її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої
і жорсткої обумовленості розумовим значенням, характерною для середньовічної
архітектури. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль
естетичної цінності форми, її власній організації. Тенденцію цю відобразили і
пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із
загальноприйнятими зразками і їх символікою.
Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю,
завершеністю, що поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим в
цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що
архітекторів захоплювала геометрична гра, що визначала внутрішню логіку
композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності
якої твердо наполягав патріарх Никон).
Страницы: 1, 2, 3
|