Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в

гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в

расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.

Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы

не пришли к единой трактовке этого понятия.

Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии

М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля

такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к

эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

художественному направлению.

2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила

общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за

поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Моне,

К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали

независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к

общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В

результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных

выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством -

искусством импрессионистов.

Эстетика и техника письма названных художников возникла на

эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение

за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное

воспроизведение действительности художником может основываться только

на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.

Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик

природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных

наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку

"схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики

очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: создается

впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на

воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей

поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не

смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются

в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у

зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров

изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим

линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила

чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего

рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего

все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных

мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и

люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в

Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов

явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем

своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов

появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и

тончайшая игра светотеней.

Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики,

художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от

названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски

impression - впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало

общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы

ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение

симво _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер,

П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является

евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят

временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит

на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл

обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах,

форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в

них роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так

нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.

Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической

поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу,

достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет"

одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно

расширенная лексика.

Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во

французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация

художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале

20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление,

в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -

значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить

образ - вот мечта..." (С.Малларме).

Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение

поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков

чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики

символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого

нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его

отрывок:

"Сначала музыку! Певучий

Придай размер стихам твоим,

Чтоб невесом, неуловим,

Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань,

Пленяй небрежностью счастливой,

Стирая в песне прихотливой

Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок не цвета,

Есть полутон и в тоне строгом

В полутонах, как флейта с рогом,

С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде!

Пусть будет стих твой окрыленным,

Как бы гонцом души влюбленной

К другой любви, к другой звезде."

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми

направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный

импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси,

который утверждал, что именно красота природы способна возбудить

художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках

состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих,

выразительных средств.

Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись

сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами,

средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной

импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у

французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания),

К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние

символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях

Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и

плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов

обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,

портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и

музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого

непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов

не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и

завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их

главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло

определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний

(одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику

развития.

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области

средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-

импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств,

необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на

максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски

коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,

ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и

оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче

картинно-образного и колористического начал.

Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так

же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором

аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-

импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными

тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает

тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькотонических

трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит

впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом

на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и

квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы

звукового колорита.

Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало

претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера

народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое

впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр

"гамелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные

гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого

своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для

фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они

выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического

звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых

подчеркнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР N 1.

Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от

функциональности европейской гармонии и породила изумительный по

красочности и новизне гармонический язык.

Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В

произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота

Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный

музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух.

После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным

родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с

импрессионистическим стилем.

Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более

привлекательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская

ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень

произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными

приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии"

впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV

части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного

музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики,

метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских

инструментов:

ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в

"Циганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как

на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык

(например, на сопоставлении минора и мажора).

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом

композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной

прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки:

блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо

(параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские

гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм,

конструктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир

естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще

передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных

импрессионистических произведений как бы заново открывают перед

слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный

тонкими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято

считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались,

они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на

30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно

раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью

раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие

произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая

личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору

было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х

годов уже вполне характеризует будущего автора "Балеро". В дальнейшем

деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет

параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских

стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность

музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа,

которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его

фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и

"Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез

этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими".(цит.

по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших

художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно

возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг

друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти

заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля -

например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде",

обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое

обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным

звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом

новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом

впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на

определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды",

"Призраки ночи").

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно

внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасская

сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля).

Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского

фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный

строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве,

резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и

методов творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской музыки,

Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси

утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями

классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до

него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал.

Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не

порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у

Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19).

Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и

страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром -

достаточно убедительные тому примеры.

Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке

поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом

субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже

существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы

эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6