История архитектуры. Основные архитектурные стили

Облик кварталов примыкающих к церкви Санта Мария дель Map значительно отличается от некоторой тяжеловесности городского центра. Здесь раскрывается один из самых интересных аспектов средневековой Барселоны, торгового, купеческого города с прочно сложившимися демократическими традициями. Уже само название — "церковь св. Марии Морской" — свидетельствует о том, что это портовая церковь, посвященная небесной заступнице барселонских мореходов. Близ храма находились хорошо известная средиземноморскому купечеству биржа, монетный двор, по улице Монткада тянулись небольшие дворцы, которые принадлежали торговой знати; улица Борне вела к площади, где когда-то устраивались игры и турниры, а уже с давних времен раскинулся Меркадо дель Борне — рыбный и овощной рынок. Ближе к порту простиралось обширное, длинное перекрытое широкими арками здание Королевской корабельной верфи. Здесь все было пропитано дыханием моря, его острыми запахами, повсюду кипела жизнь, вокруг церкви жили моряки и ремесленники, на улочках, укрытых тенью домов, располагалось множество лавок и мелких мастерских, шум от которых разносился по всей округе. На редкость красноречивы названия этих маленьких улиц: Меркадерс, Сомбрерос, Тапинерос, Видриерос, Ботерс, Бланкерия, Фустерия (купцов, шапочников, ковровщиков, стекольщиков, сапожников, маляров, суконщиков и других).

С улицы Платерия (Ювелирных мастерских) в просвете неба встает элегантная восьмиугольная составленная из тектонически-четких объемов южная башня церкви Санта Мария дель Map. Сжатая камнем соседних построек церковь открывает свой великолепный фасад на небольшую узкую площадь, названную ее именем.

Церковь Санта Мария дель Map — настоящая жемчужина старой Барселоны и одно из лучших готических сооружений Испании — заложена 25 мая 1329 года на том месте, где, по преданию, погребли св. Евлалию, покровительницу города. Храм, возведенный немногим более чем в полстолетия, по своей значительности не уступает кафедральному собору. Он был построен по инициативе и на пожертвования знатных купеческих семей, богатых судовладельцев, а также мощных барселонских корпораций, как корпорация портовых грузчиков. Сооружение храма связано с именами Жауме Фабре и Беренгера де Монтегута. Фасад церкви имеет трапециевидную форму, замкнутую по сторонам двумя башнями, без шпилей. Вместо высоких готических крыш применено плоское покрытие по уступам, четкие горизонтальные тяги, охватывая тело здания, усиливают впечатление его цельности, декоративное убранство крайне сдержанно. В центре композиции украшенный скульптурой и резным вимпергом портал словно приставлен к каменной плоскости. Во втором ярусе помещена огромная роза изысканного рисунка. На створках входной двери помещены бронзовые рельефы с изображением двух грузчиков — напоминание о той бескорыстной помощи, которая была оказана их корпорацией во время доставки материала для строительства храма. Черты, присущие всему испанскому зодчеству эпохи готики, можно обнаружить и в этом памятнике с его статичными массами и выразительностью больших стенных плоскостей. Однако каталонская готика, в отличие от кастильской, тяготела не к общему декоративно-живописному зрелищному началу, а к созданию собственно архитектурного образа, наделенного ясной композиционной структурой. В церкви Сайта Мария дель Map скрытые внутри контрфорсы выявлены на наружных стенах в виде мощных каменных выступов, которые поднимаются над более низким покрытием капелл. Лаконичные цельные внешние объемы храма находят четкое соответствие в его свободном полном торжественности интерьере.

Внутреннее пространство раскрывается сразу, покоряя своей строгой и вместе с тем радостной красотой. Церковь совершенно пуста, она хранит следы бушевавшего здесь пожара. Когда в 1936 году каталонские анархисты повсеместно громили и сжигали храмы, внутреннее убранство церкви Санта Мария дель Map почти полностью погибло. По сравнению с величественным и сумрачным Кафедральным собором — зданием официального характера — здесь царила изысканная простота. Пространство широкого главного корабля и подобных высоким и узким аркадам боковых нефов свободно перетекает в пространство полукруглой абсиды. Все дополнительные членения, усложняющие план, как, например, трансепт, исчезли. Пропорции удлинились, приобрели стройность, особенно в энергичных очертаниях восьмигранных опор (расстояние между ними достигает 15 м), которые поддерживают, смело перекинутые своды. Ширина пролетов обусловила увеличение числа контрфорсов, образующих в каждой травее уже не две, а три неглубокие капеллы. Стремление к единству пространственного впечатления, вызывающее ассоциацию с прекрасным залом, ширина сводов, близкая мотиву мощно перекинутой арки, главной темы всего каталонского зодчества, сочетание в образе праздничности и силы — все это роднит церковь Санта Мария дель Map со светскими постройками.

Таким образом, следующей, не менее выдающейся своими постройками и историей их архитектуры, становится Франция, особенно славящаяся искусством готического стиля.

В то время, как романская архитектура разных областей Европы развивалась своими путями, готический стиль распространялся из одной школы. Первые элементы нового стиля возникли в поздний романский период в первой половине XII века Иль де Франс, на севере Франции, где не сказалось влияние античного наследия, и романский стиль не получил значительного распространения. Монашеские ордена цистерцианцев и доминиканцев, а также строительных артелей распространили новые творческие идеи во все доступные области. Со временем готическая архитектура проникла в другие страны, и стала универсальным общеевропейским стилем. Готический стиль отличается от предшествовавшего ему романского стиля, и последующих ренессанса, барокко и классицизма, это единственный стиль, создавший совершенно другую систему форм, организацию пространства и объемную композицию. Название "готика" не отражает правильное существо данного стиля, так как обозначает готское, т.е. "германское, варварское". В период ренессанса это было насмешливое наименование, выдуманное итальянской художественной критикой для творческого стиля, возникшего севернее Альп. Во Франции этот стиль получил более точное название "Style ogivat" (стиль стрельчатый).

И "как в созданиях вечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой и отвечает целому. Как легко возносится в воздух прочно заложенное, огромное здание, столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность." (И.В. Гете)

Творческие поиски готических архитекторов были ориентированы на создание грандиозного городского собора, одновременно отвечавшего требованиям церкви, подымавшего престиж французского королевства, прославлявшего французских королей, воплощавшего укрепление и расцвет новой городской культуры, выражавшего собой самые возвышенные и дерзновенные надежды и стремления века. Облик готического собора производит глубокое впечатление. Он высится над городом, как огромный великолепный корабль. С каждым ярусом западного фасада — порталов, окон, скульптурных галерей и балюстрад — нарастает мощное движение архитектурных форм вверх. Запрокинутый в небеса, собор не довлеет своей массой над кишащим внизу городом, но возносится и парит над ним.

Развитие готического стиля в Иль-де-Франсе поражает быстротой, единством и целенаправленностью. Опыт, накопленный французскими мастерами во второй половине XII века, и экспериментальный характер раннеготического строительства позволили уже к первой половине XIII века создать самые блистательные и совершенные образцы готики. Дерзновенность стремлений, творческая отвага, сила духовного порыва сопутствовали ее создателям на всем протяжении существования готического стиля. Свидетели первых шагов готической архитектуры не отнеслись равнодушно к возникновению нового стиля. Исторические и литературные документы второй половины XII века богаты замечаниями современников о новых вкусах в архитектуре и искусстве. Мнения о появившемся стиле тогда разделились. Как и всякое нововведение, готика порицалась одними и нравилась другим. Однако в одном все современники были согласны — в разительной новизне готического стиля, не похожего ни на что существовавшее ранее. Хотя крупнейшие романские храмы могли успешно соперничать с готическими соборами величиной и грандиозностью внутреннего пространства, свидетели возникновения готики сразу же увидели в ней значительное нововведение, новый художественный стиль и попытались определить его стилистические особенности.

В качестве главных отличий новой готической церкви аббатства Сен-Дени от старой романской базилики аббат Сугерий называет - пространственнность (хор "облагорожен красотой длины и ширины")

- вертикализм (стена центрального нефа "вдруг поднимается вверх")  - насыщенность светом ("свет удивительный и нескончаемый священнейших окон").

Гервасий Кентерберийский, сравнивая старую романскую постройку с новым возводимым готическим собором, отмечает разницу между двумя сооружениями:  - благородство форм нового здания, значительное увеличение длины столбов (при сохранении их прежней толщины), т. е. высоты храма,

- тонкость новой, резной скульптурной работы, по сравнению с непритязательностью прежнего скульптурного оформления,

- своды снабжены рёбрами (arcuatae), и замковыми камнями, "свод из камня и лёгкого туфа составленный", а не "поток деревянный, превосходной живописью украшенный", большую высоту нового здания – как раз на высоту окон.

Описание Гервасия свидетельствует о том, что современники были способны обоснованно и тонко судить о происходящих в архитектуре и искусстве изменениях и представляли, в чем состояла разница старого и нового стилей, и были склонны противопоставлять их.

Современный исследователь не может не отметить теснейших уз, связывающих готику со всем предыдущим развитием средневекового искусства, и прежде всего ее близкого родства с искусством романской эпохи. Весь двухвековой романский опыт строительства и украшения церквей и полное утверждение величественной системы романского художественного мышления были необходимы для появления готического стиля.

Готические архитекторы следовали выработанному в романскую эпоху плану церковного сооружения и схеме его внутренних членений, а на основе романской иконографической традиции выросла стройная иконографическая система XIII столетия. Действительно, даже самое поверхностное сравнение основных художественных принципов готической и романской эпох показывает всю сложность их взаимоотношений друг с другом. Готика развивалась на основе романского стиля, но на каждом шагу противоречила ему, выдвигая собственную систему архитектурного и художественного мышления. Поэтому неудивительно возникновение готики и разработка нового стиля на территории Иль-де-Франса. Здесь сыграли роль не только важнейшие политические и экономические причины, но также и то, что Иль-де-Франс был одним из самых слабых звеньев в цепи романских архитектурных школ. В XII столетии это была одна из немногих областей, где романский стиль не сложился и не утвердился окончательно, и где продолжали держаться архаические архитектурные формы: простые деревянные плоские покрытия, мощные квадратные столбы, статическая замкнутость внутреннего пространства. Слабость романских традиций Иль-де-Франса позволила молодому, стилю быстро укрепиться и развиваться в атмосфере творческих поисков, свободной от давящей власти старых укоренившихся художественных представлений. Если романская архитектура основывалась на древнейших представлениях о закономерностях строительства и взаимоотношении конструктивных элементов в архитектурном сооружении, примыкая к римской строительной традиции, то готическая эпоха предлагает новое архитектурное решение и создает новую конструктивную систему, ломающую старые представления о технических возможностях зодчества и следующую собственной архитектурной логике.

Средневековые памятники искусства Западной Европы постоянно напоминают о его сравнительно недавнем варварском прошлом, проявляющемся то в мотиве дохристианского плетеного орнамента, то фигуре фантастического существа, выглядывающего из растительных сплетений романской капители или взирающего с высот готического собора.

В работе над проектированием и возведением готических сводов, архитектор прибегал к сложнейшим геометрическим выкладкам. Книги лож Дрездена, Вены, Кельна и Франкфурта, относящиеся к позднему средневековью, еще мало исследованные, содержат чертежи, показывающие, каким образом проектировалась каждая секция нервюрного свода с учетом длины и курватуры ребер.

Не будучи знакомым с изометрией и способами изображения архитектурной формы в объеме при помощи прямой перспективы, готический архитектор прибегал к сложной и своеобразной вращающейся проекции, чтобы дать представление о форме свода в трех измерениях и получить готовый способ переведения плоскостного изображения в трехмерное. Вращающаяся проекция, объясняющая построение и возведение реберного свода, позволяющая предусмотреть изгиб и длину отрезка нервюры, чрезвычайно усложняется в позднеготическую эпоху вместе с усложнением нервюрного свода и его рисунка. Искусное применение вращающейся проекции было залогом успеха в возведении готического свода. Метод вращающейся проекции был одним из наиболее сложных и важных моментов в системе геометрических приемов, применяемых готическим зодчим. Будучи результатом сложных и длительных практических поисков, он отразил появившуюся в готическую эпоху тенденцию к трехмерному восприятию пространства, выразившуюся в "живописном пространстве" готического храма. Трехмерность готического "живописного пространства" лишена конкретных свойств трехмерного земного ограниченного пространства ренессансной архитектуры.

Метод вращающейся проекции был крупным вкладом готических зодчих в технику строительного искусства и значительным дополнением к методу пропорционирования, который служил надежной опорой зодчества начиная с древнейших эпох вплоть до того момента, когда его заменили возможности точного предварительного технического расчета.

Таким образом, метод пропорционирования лежал и в основе архитектурной практики. Он позволял мастеру обойтись без предварительного представления стен здания в объеме и перспективе, а также без сложных математических вычислений. Метод пропорционирования обусловливал как самые основные и общие приемы построения архитектурной формы готического храма, так и принципы построения отдельных архитектурных элементов. С применением этого метода мы сталкиваемся еще в сооружениях античности, в которых он явился как бы конкретным приложением изобретенной греками "геометрической алгебры". Проблема соразмерности, пропорциональности, соотношения частей разрабатывалась одновременно в античной архитектуре, математике и философской мысли; достижения в одной из этих областей были импульсом для развития другой. Красота как гармония и соразмерность, искусство как умение правильно установить пропорции и вымерить соотношения частей — эти эстетические представления античности сохраняют свою силу и в средневековом мире. С течением веков, с развитием возможностей архитектурной конструкции и строительной техники, с ростом геометрических знаний эволюционировал и метод пропорционирования. В готической архитектуре мы, помимо всего вышеперечисленного, сталкиваемся с чрезвычайно усложнившимся, обогащенным, виртуозным и тонким применением геометрического метода, при помощи которого зодчий организовывал и упорядочивал в стройном единстве бесчисленные архитектурные членения готического сооружения. Этот метод помогал разрабатывать и сложные иррациональные соотношения, которые чрезвычайно занимали умы готической эпохи 94.

Метод пропорционирования не только обусловливал четкую, чрезвычайно разнообразную и изящную связь всех архитектурных элементов готического здания. Соответствием архитектурных элементов обеспечивалась стабильность конструкции, ее статика находилась в прямой зависимости от избранного решения. Этот метод естественно возник из самого процесса проектирования и строительства сооружения. По самой своей сути он был связан с последовательностью строительного процесса. Архитектурные формы соизмерялись и получали окончательное соотношение друг с другом в ходе возведения здания. При определении основных соотношений в вертикальном разрезе здания исходили из соотношений частей в плане. Использование геометрического метода было доведено в готической архитектуре до логического завершения. Основные измерения в сооружении велись на основе единого метода триангуляции или квадратуры для всех частей здания, что обеспечивало их пропорциональную координированность. Взаимозависимость архитектурных членов определила тенденцию классической французской готики, получившей окончательное выражение в соборе Амьена, этого, по выражению Виолле-ле-Дюка, "Парфенона готики", с его "идеальным" готическим планом, в котором проведена с начала до конца идея четкой пропорциональной зависимости частей. архитектурный готический романский франция итальянский

Однако на практике следование единому модулю без всяких отклонений осуществлялось далеко не всегда. Известны случаи неоднократного изменения модуля в процессе строительства и тем самым изменения пропорционального строя. Каждый архитектор, вносивший свою лепту в возведение храма, совершал и свойственные его индивидуальным склонностям и таланту изменения и в характере пропорциональных соотношений, не нарушая стилевого единства сооружения, но обогащая его своеобразием индивидуального почерка своей мастерской. Отклонения в следовании единому модулю и избранной системе соотношений были незначительны, они не вносили кардинальных изменений в облик сооружения, но, сообщая ему дополнительные ритмы, делали его еще более многоликим и обогащали его новыми пространственными и ритмическими эффектами. Таким образом, следование модулю не сковывало свободы готического архитектора и его вкуса к игре пропорциональными соотношениями, но лишь направляло ее по определенному руслу; ему следовали в основном, допуская отклонения, вариации и небольшие изменения.

Хотя использование метода пропорционирования было различным в различных сооружениях, на разных строительных площадках готической Европы — от самых простых и элементарных приемов соотношения основных частей архитектурной формы, до сложнейшей и тончайшей игры архитектурными элементами, геометрические методы развивались и совершенствовались в границах единого подхода к построению архитектурной формы и ее пониманию, основанному на закономерностях взаимосвязанности частей.

Итак, геометрический метод. На чём он был основан, и что собой представлял.

Избранный архитектором модуль и "ключевая" геометрическая фигура, позволившая его использовать, соблюдая соразмерность частей, и были знаменитым "секретом" зодчих, который уже в XIX веке облекся покровом интригующей таинственности.

Средневековым мастерам было свойственно держать в секрете некоторые приемы своего искусства. Передающиеся из поколения в поколение традиции окутывались тайной. Сохранение профессиональных секретов объяснялось и несколько суеверным отношением мастера к своей профессии, и свойственной средневековью любовью к таинственному и фантастическому, но прежде всего — возможностями конкуренции со стороны других мастеров или мастерских. Средневековые трактаты, содержащие описание приемов мастерства и рецепты красок, предназначенные для использования широким кругом мастеров, изобилуют неясностями и темными местами. О многих приемах эти трактаты, в частности трактат Теофила, умалчивают. Чаще всего сохранялись в секрете рецепты красочных составов, но "секрет" готических мастеров-каменщиков и архитекторов был окружен особенной тайной.

Однако следует отметить, что сохранение в секрете профессиональных приемов мастеров каменных дел было крайне преувеличено романтической историографией XIX века и мистифицировано масонскими орденами XVIII—XIX веков, возводившими существование организаций "вольных каменщиков" к цехам и ложам каменщиков средневековья. Необходимость засекречивания основного метода готического строительства состояла в том, что в разных городах и местностях Европы, в разных строительных корпорациях и ложах избираемый модуль и используемые геометрические фигуры бывали различны, хотя и сводились к одному общепринятому и общераспространенному методу пропорционирования. Система пропорционирования, вызванная к жизни соображениями практического порядка, в готике, как и в архитектуре других эпох, в значительной мере определяла художественный эффект сооружения. В строительстве, основанном на применении этого метода построения формы, целесообразность и красота составляли две неотъемлемые стороны единого строительного процесса.

Ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным в него другим квадратом при помощи диагоналей, обеспечивавшая устойчивость пропорциональных соотношений фигур во многих вариациях, — широко применялась готическими зодчими. Использование в строительстве соотношения стороны квадрата и его диагонали было распространено и в античной архитектуре и составляло одну из основ геометрического метода, позволившего нескольким тысячелетиям человеческой истории искусно обойти проблему иррациональных величин. В начале XVI века Лоренц Лахер в своем трактате детально рассматривает методы геометрических построений архитектурной формы, уделяя большое внимание проблеме соразмерности частей и приравненности их соотношений к соотношению стороны квадрата и его диагонали, особенно широко применявшемуся средневековыми зодчими.

Геометрический метод лежал в основе и архитектуры эпохи Возрождения, зодчие которой видели в нем надежную систему соразмерности, сознательно разрабатывали заложенные в нем возможности создания эстетического впечатления классической гармонии и завершенности. Но применение геометрического метода, оставшегося основным принципом архитектурного творчества, велось ими в русле развития иных традиций, в поисках создания образа, близкого своими соотношениями гармонии классической архитектуры и совершенно чуждого образному строю готического зодчества, беспокойного, полного мистической взволнованности и устремленности в божественный мир. В руках опытного архитектора геометрический метод превращался в послушный инструмент, с помощью которого он создавал изысканные и виртуозные комбинации линий и форм, проникнутых единым, взволнованным пропорциональным и ритмическим строем, несущим в себе эмоциональный заряд необыкновенной чистоты и силы. Об этом говорят подлинные чертежи XIII столетия, в каждой тончайшей линии которых ощущается наслаждение мастера хрупкой, легкой, прозрачной и стройной игрой архитектурных форм. Но самым подлинным и несравненным свидетельством мастерского владения готическими зодчими геометрическим методом были и остаются воздвигнутые ими готические соборы, захватывающие тончайшей пропорциональной координированностью архитектурных элементов, как прекрасная, величественная и просветленная музыка. И одними из таких величественных и грациозных доказательств являются Реймский и Шартрский соборы.

Реймский собор (где короновались французские короли, и в который победно внесла свое знамя Жанна д'Арк) вместе со столь же прославленным Шартрским собором — вершины французской зрелой готики и, значит, всей французской готической архитектуры. Как и в парижском соборе Нотр-Дам, главный фасад — в три яруса, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями.

Но здесь вертикаль легко, и в то же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, хочется сказать филигранной, архитектуры, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. И все тут не только величаво, но и нарядно, изящно, с полным выявлением исконной для галльского разума внутренней логики и чувства меры. Легкая ажурная громада — синтез зодчества и ваяния, праздничная симфония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочно великолепного скульптурного убранства.

В Реймском соборе не менее отчетливо видны несколько этапов строительства, руководимого разными мастерами. Хор, начатый Жаном д'Орбэ и законченный к 1241 году Жаном ле Лу, сохраняет простоту и суровость больших архитектурных масс. Царящим в нем духом строгого величия он резко отличается от прославленного западного фасада собора, снизу доверху покрытого каменной резьбой. В фасадах южного и северного трансептов Жан д'Орбэ применил еще романские полуциркульные арки и в решении хора в целом исходил из архитектурной композиции раннеготической церкви в Орбэ, строившейся, по-видимому, при его непосредственном участии, а может быть, и под его руководством. Хотя порталы западного фасада были начаты при Жане ле Лу, но окончательное оформление и свою роскошную скульптурную декорацию они обрели при Гоше Реймском, руководившем возведением западного фасада в 1247—1255 годах. Он углубил порталы, изменил предполагаемое Жаном ле Лу расположение статуй, увенчал вход ажурными тимпанами и пышно декорировал весь нижний ярус фасада. Бернар Суассонский, продолжавший возведение западного фасада примерно с 1255 по 1290 год и сосредоточивший свое внимание на изысканной красоте огромной каменной розы второго яруса, изменил характер пропорций окон и тяг, сделав их еще более хрупкими, вытянутыми и легкими в соответствии со вкусами второй половины XIII столетия. Облегчив тем самым пропорции здания в верхних ярусах, он придал ему особую легкость и устремленность в высоту, а декоративный эффект созданной под его руководством галереи королей во много крат усилил производимое фасадом впечатление декоративной пышности и богатства. Башни с чрезвычайно вытянутыми, хрупких пропорций окнами довершили художественный облик фасада.

С накоплением опыта, с развитием конструктивных возможностей и эволюции стиля развивался и совершенствовался творческий метод готических мастеров. Он дал самые блестящие результаты в поразительной целостности композиции Реймского собора, в величественном интерьере которого слияние архитектурных форм в едином движении порождает ощущение бесконечного развития, а богатство декорации и изящество композиции западного фасада не имеют себе равных. В нем ощутимо живое биение творческой мысли.

В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведенные в первой половине XIII века, также выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными творческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрасными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилизации Шартрской скульптурной школы XII века, как и витражи в окнах северного бокового нефа и хора, представляющие романизирующую линию в шартрском витражном искусстве, в целом противостоит более зрелому и классицирующему стилю южного трансепта.

Если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сближающие его с раннеготической пластикой и витражами Лана, то южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с художественными школами Парижа и Реймса. За некоторыми исключениями, в статуях порталов южного фасада выражен готический классический идеал, а в витражах южного рукава трансепта и южной стены с их гибкими, динамичными фигурами, облаченными в классические складки драпировок, также ясно ощутим классический дух зрелой готики.

Таким образом, подводя итоги представленной работы, хотелось бы сказать несколько слов о современном строительстве. По мнению многих, так называемый "modern style" представляет собой совокупность всех возможных стилей и времён. Всё это зависит, в первую очередь, от личных предпочтений автора, мастера или дизайнера. Конечно, основным преобладающим типом на сегодняшний день становится западный "high tech". В основе, как правило, лежат плоские, совершенно прямые проекции, допускающие сочетание жизнерадостно – ярких цветов со строгими элементами стекла или серебряных и металлических поверхностей. Данный стиль всё чаще используется не только при возведении каких-либо зданий, но и при обустройстве внутреннего интерьера помещения – будь, то квартира, отель, частный дом, кафе или аэропорт. Однако предпочтения эпохи, а, значит, и её людей нельзя сопоставить с общепринятым стереотипом. Именно в силу данных обстоятельств архитектура, во всех её проявлениях и эпохах, готическом и романском стиле, классицизме и барокко, раннехристианском и византийском, во всём её богатом разнообразии будет на протяжении ещё многих веков сопутствовать развитие и идеализацию человеческой жизни.

Страницы: 1, 2, 3