Основы художественного конструирования

Чтобы главное в целом легко определялось зрителем, художник использует ряд методов и приемов. Это может быть освещенность, когда главный элемент выглядит ярче на фоне элементов вспомогательных. Это может быть глубина резкости изображаемого пространства (ГРИП), когда главный элемент находится в зоне резкости, а вспомогательные вне этой зоны. Это могут быть пропорции, когда главный элемент выделяется масштабностью. Это может быть точка схождения линий перспективы, совмещенная на плоскости с главным объектом. Очень часто для акцента на главном используются видимые линии, по которым взгляд скользит в направлении главного элемента, или невидимые, среди которых выделяются линии золотого сечения, диагонали, линии взгляда, линии направленного движения и приложенной силы. Это также могут быть иные методы и приемы, используемые как отдельно, так и в совокупности. Выделение же главного элемента цветом, когда остальные элементы искусственно обесцвечиваются, не всегда себя оправдывает и очень часто вырывает главный объект из контекста целого. Этот прием может быть оправдан лишь в исключительных случаях, когда это выделение является неотъемлемой частью композиции и без него невозможно выразить идею.

О каком бы из законов композиции мы не говорили, мы приходим к понятию целостности. Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому; Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей целого; Закон симметрии обуславливает расположение частей целого. Среди множества источников можно встретить разные группировки и иерархии законов композиции, но по сути своей они сводятся к понятию целого и главного в целом. Многим из вас уже приходилось сталкиваться различиями в трактовках законов композиции, различными акцентами на каждом из них, а многим ещё придется с этим столкнуться. В любом случае эти различия следует воспринимать не как альтернативу, а как расширение представления о законах композиции.

Законы композиции - это стратегия искусства, направленная на объединение зрительского восприятия и авторского выражения в единое целое, где главным является само произведение искусства.

Создавая свое произведение фотографического искусства, необходимо основное внимание уделять всё же идее а не просто самому объекту. Даже снимая свою любимую кошку, вы должны знать, что именно в это работе должно восприниматься как целое и что является главным. Если в вашем представлении целое - это кошка, главное - опять та же кошка и остальное - опять таки кошка, то можете быть уверены, что работа не удалась. Но если вы задались целью, например, обратить внимание зрителя на пластичность, на ловкость, или на проявление характера, присущих именно этому зверю, и думаете над тем, каким образом всё это проиллюстрировать, подать зрителю, то это уже творческий подход. Вам уже будет недостаточно обычного портретного снимка вашего питомца, а значит, вы на пути к успеху. Зритель в конце концов разберется, то ли ваша идея подчинилась образу кошки, то ли образ кошки подчинился вашей идее. И здесь очень важно прочувствовать разницу.

Ведя разговор о целостности, было бы уместно вспомнить о таком важном элементе, как название произведения. Как правило, художник пытается вложить в название квинтэссенцию идеи своего произведения, придавая ему дополнительные характеристики времени и пространства, вводя в него интригу, акцентируя причинно-следственную связь событий... Используя название, можно ввести дополнительный стимул восприятия произведения, усилить акцент на главном. С помощью названия можно увязать такие элементы композиции, которые на первый взгляд могут создавать конфликт восприятия, кажутся лишними. С другой же стороны, неудачным названием можно разрушить целый ряд взаимосвязей, отойти от идеи работы. И в первом, и во втором случае мы влияем названием на целостность восприятия произведения, а следовательно, работая над названием, мы должны помнить, что оно тоже несет в себе признаки основного закона композиции - закона целого.

Если мы заговорили о стратегии искусства ("что делать"), то должны заговорить и о тактике ("как делать"). Осознавая стратегическую идею своего будущего творения, автор пытается найти тактическое решение для выражения этой идеи. Некоторые из основных вопросов тактики мы постараемся рассмотреть в последующих статьях о практической композиции.

3. Эргономика как основа художественного проектирования

Требования технической эстетики к разрабатываемой технике необходимо учитывать во взаимосвязи с эргономическими требованиями, требованиями безопасной и научной организации труда. Техническая эстетика изучает природу и закономерности художественного проектирования предметов и их ансамблей, в частности производственного оборудования и помещений предприятий мясной и молочной промышленности.

Техническая, или производственная, эстетика ставит своей целью создание благоприятной внешней трудовой обстановки, способствующей безопасности труда и повышению его производительности, а также хорошему настроению работающих. С учетом требований технической эстетики оформляют цехи мясомолочных предприятий, административно-бытовые помещения, где должны быть красивая и удобная мебель, декоративные растения, цветы, репродукции картин и т. д.

Требования технической эстетики реализуются методами художественного конструирования всего комплекса рабочего места, цветовым решением формы, цветографическим решением средств информации, размещаемых на рабочих местах. Требования эстетики распространяются и на внешний вид выпускаемой продукции, для которой разрабатывают тару и упаковку с учетом использования современных материалов. К этой работе привлекаются высококвалифицированные специалисты по эстетике и искусствоведы. Важное место в создании благоприятных условий труда и отдыха работающих отводится производственному интерьеру. Он формируется с помощью строительных конструкций, элементов и материалов; технологического оборудования; инженерных коммуникаций и систем санитарной техники; освещения и цвета; средств массовой информации. При разработке цветового решения оборудования рабочих мест учитывают функциональные и художественные задачи применения цвета в производственной среде.

Так, учитывают зрительные нагрузки и условия восприятия элементов рабочего места на основе физиологической значимости цветов и цветосочетаний. Цветовое оформление помещений производится в соответствии с СН 181—70. Основные требования к цветовому оформлению помещений следующие: в производственном помещении должно быть светло; потолки и стены должны быть окрашены в светлые, теплые тона и иметь высокий коэффициент отражения; необходимо использовать контрасты тонов (если стены окрашены в теплые тона, то оборудование должно быть окрашено в холодные, и наоборот); в небольших цехах, насыщенных оборудованием, необходимо соблюдать равновесие между теплыми и холодными тонами. Рекомендуется применять насыщенные цветовые пятна на стенах и оборудовании для снижения отрицательного влияния монотонности производства или однообразия окраски интерьера.

Сочетание цветов в помещении должно учитывать взаимодействие всех элементов: стен, пола, потолка, оборудования, освещения и одежды рабочих. Кроме того, необходимо учитывать климатические условия местности и ориентацию помещений по сторонам света. Цвет и яркость поверхностей оказывают заметное влияние на зрительный процесс, настроение и работоспособность человека. Они являются факторами повышения производительности труда. В цехах и на рабочих местах с целью снижения производственного травматизма применяют сигнально-предупреждающие световые и цветовые обозначения, а также знаки безопасности. Так, опасные узлы и механизмы, технологические коммуникации, противопожарные устройства имеют специальную сигнально-предупредительную.

4. Цвет художественного конструирования

Цвет широко используется в художественном конструировании.

Цвет характеризуется двумя группами параметров :

физическими (объективные)

психологическими (субъективные).

Психологические : светлота , насыщенность , цветовой тон.

Светлота (степень ахроматичности) – эквивалент некоторого ахроматического серого поля.

Цвет поверхности, – ахроматический (бесцветный) белый, оттенки серого, черный ;

хроматический (цветной) – воспринимается глазом человека только при достаточном уровне освещенности (ночью все кошки серы)

Яркость – сила света, излучаемого с единицы площади поверхности (формула)

Светлота изменяется медленнее яркости, поэтому контраст между двумя цветными поверхностями определяется разностью их светлоты, а не яркости.

Цветовой тон – характеризуется численно длиной волны преобладающего излучения.

Цветовой тон можно охарактеризовать чистотой цвета (степень монохроматичности): долей спектрального цвета (весь цвет состоит из белого и спектрального) насыщенностью – степенью контрастности между рассматриваемым цветом и белым цветом.

На восприятие цвета, кроме уровня освещенности, влияют и виды отражения световых и цветовых потоков от поверхностей.

Связь между физическими и психологическими параметрами цвета устанавливается с помощью цветовых моделей.

Простейшая цветовая модель – линейная: спектр полученный Ньютоном при разложении солнечного луча трехгранной призмой.

В практике ХК используется трехмерная модель цветового тела, разработанная Мекселлом.

Характеристика основных цветов:

Красный цвет – цвет огня (опасность) и крови. Он ассоциируется с теплом и поэтому увеличивает напряжение мышц, кровяное давление и ритм дыхания; имеет стимулирующее влияние и вызывает эмоции.

Оранжевый цвет – одновременно и согревающий и стимулирующий; очень яркий; при различной насыщенности может и успокаивать, и раздражать.

Желтый цвет – имеет наибольшую светимость в спектре и стимулирует зрение–цвет солнца, хорошего настроения и веселья. Некоторые тона (желто-зеленые) действуют успокаивающе.

Зеленый цвет – цвет природы, успокаивающий; способствует некоторому отдыху ума и пробуждает в человеке терпение; действует освежающе и успокоительно, уменьшает слишком яркое солнечное освещение.

Голубой цвет – цвет неба и воды, холодный; воспринимается как светлый, свежий и прозрачный; обладает успокаивающим действием.

Фиолетовый цвет – особо “ благородный“ (одеяния ученых и священников), вызывает печаль.

Черный цвет – в больших количествах угнетает; очень полезен в небольших количествах, особенно для контрастов.

Белый цвет – символ чистоты. Если применяется один или с цветами зелено–голубой части спектра – цвет холодный. С цветами желто–оранжевой части спектра–даёт ощущение тепла.

Восприятие цветов зависит от характера (темперамента) человека.

Например, красный цвет действует возбуждающе на холериков – повышает активность. У меланхоликов – это действие едва заметно.

Синий цвет слабо действует на холериков, незначительно снижая их активность, но совершенно подавляет активность меланхоликов, заставляя “ уйти в себя“.

Кроме этого, восприятие цветов определяется полом, возрастом, состоянием здоровья и даже профессией человека.

Так, женщины более восприимчивы к яркому, пёстрому цветовому окружению, тогда как мужчины–индеферентны или это их раздражает.

Это же можно сказать о молодых и пожилых людях.

Зелёный цвет хорошо действует на больных, для здоровых его избыток скучен.

Мяснику – красный цвет в обычной обстановке неприятен, так же, как и врачу–белый.

Всё сказанное можно представить схематически в виде цветового круга (правда, без поправок на характер, возраст, пол и т.д.). Цветовой круг симметричен по светлоте относительно оси, проходящей через Ж и Ф цвета.

Выбор цветовых сочетаний может выполнятся на основе, – контрастной гармонии с использованием 2х, 3х и более цветов; – нюансной гармонии с использованием 2х, 3х и более цветов.

Контраст – сочетание цветов, располагающихся в ЦК друг против друга.

Нюанс – сочетание цветов, расположенных рядом в ЦК.

При наблюдении цветных поверхностей (цветовых пятен), как и при наблюдении геометрических объектов имеют место цветовые иллюзии.

Основные, – изменение цвета при последовательном и параллельном цветовых контрастах.

1. Последовательный цветовой контраст: при переводе глаз с поверхности одного цвета на поверхность другого цвета(или при наблюдении поверхности через светофильтр) мы видим третий цвет, отличающийся от двух первых.

Причина – в изменении чувствительности глаза при длительном (12...20с) наблюдении цветового образа при наблюдении после этого другой по цвету поверхности.

Так, например, при наблюдении зелёной фигуры и последующем переводе взгляда на белую поверхность мы увидим слабую пурпурно–красную фигуру; при переводе на синюю–фиолетовую и т.д.

2. Одновременный цветовой контраст: светлота и оттенок цветной покраски зависят от характеристик фона: смотреть вкладку.

Не вдаваясь в подробности применения цвета в ХКР, следует отметить, что дизайнеры в настоящее время пользуются теорией согласованных цветов. Сущность её в том, чтобы дать человеку, работающему в условиях искусственной предметной среды, такое же видение цветов, как и в природе...

Основные рекомендации по выбору цветовых решений.

При этом принято выделять три основные зоны,–

1 –рабочее место;

2 –рабочую зону;

3 –помещение(интерьер)в целом.

Условно:

1 –соответствует зонам точного зрения, где человек может различить самые мелкие предметы: соответствует УЗ» 10;

– и мгновенного зрения a = 180 – область наилучшего цветового зрения и достаточной относительной остроты зрения (на границе зоны ООЗ падает на 20% относительно ЗТЗ);

2 –эффективного зрения b =300 – зона с худшими характеристиками, но еще позволяющая человеку нормально работать с объектом труда;

3 –зона полного обзора g =1200 (при неподвижной голове; g “– при неподвижной) – характеризует зону, в пре делах которой человек различает цвета.

5. Наглядные изображения, технический рисунок, перспектива

Технический рисунок – это наглядное изображение, выполненное на основе аксонометрических проекций, от руки, на глаз, с соблюдением пропорций предмета.

Приступая к выполнению технического рисунка, необходимо предварительно изучить изображаемый объект и расчленить его мысленно на составляющие элементарные геометрические тела. Далее следует определить основные пропорции объекта: соотношение высоты, ширины и длины, а также пропорции отдельных его частей. Затем выбирается соответствующий вид аксонометрии и строятся аксонометрические оси.

Технический рисунок начинают выполнять с общих контуров объекта, а затем переходят к изображению отдельных его частей. Размеры на техническом рисунке не ставят, так как по рисункам, как правило, детали не изготовляют.

Линии невидимого контура на техническом рисунке обычно не проводят; штриховку на техническом рисунке, в отличие от чертежа, выполняют прямыми или кривыми линиями, сплошными или прерывистыми, одинаковой или разной толщины, а также нанесением теней.

В техническом рисунке предмет обычно изображают на условном фоне, т. е. изолированно от окружающей обстановки и пространственной среды, что упрощает его построение. Для изображения физического строения поверхности в техническом рисунке используют светотень. Она дает возможность более четко показать объем и протяженность всего объекта и его отдельных элементов. В основу технического рисунка, как правило, положены аксонометрические проекции – в отличие от художественного рисунка, который часто основан на методе центрального проецирования (перспективе).

Выполнение технического рисунка начинают с нанесения аксонометрических осей, и наглядность такого рисунка зависит от правильности выбора вида аксонометрических проекций. Выбор того или иного вида аксонометрии обусловлен формой изображаемого предмета. Так, при рисовании деталей, включающих четырехгранные призмы или пирамиды, более наглядными будут изображения, выполненные с помощью диметрии.

Если сразу трудно определить, какой вид аксонометрии даст более наглядное изображение, рекомендуется сделать наброски основных контуров предмета в различных видах аксонометрии, а затем выбрать самый наглядный. Наглядность техническому рисунку придают также собственные тени, которые изображаются с помощью тушевки, штриховки или шрафировки (пересекающейся штриховки).

Чтобы показать внутреннее устройство детали на техническом рисунке, как и в аксонометрических чертежах, рекомендуется по направлению аксонометрических осей делать вырез передней четверти.

6. Конструирование сложных поверхностей

Поверхность для модели персонажа можно получить различными способами: при помощи полигональных каркасов, патчей и на основе NURBS (неоднородные рациональные В-сплайны). Помимо перечисленных трех основных подходов применяют метод Metaballs (Метасферы), мембраны, иерархии патчей и др. Если вы научитесь работать с тремя базовыми средствами (полигональными каркасами, патчами и NURBS), вам подойдет любой пакет трехмерного моделирования.

Выбор метода для конструирования поверхности зависит от многих факторов. Некоторые из них связаны с возможностями программного обеспечения. Например, если используемый графический пакет поддерживает только полигональные каркасы, считайте, что выбор уже сделан -персонаж будет сконструирован из многоугольников. Другим фактором могут оказаться доступные инструменты, поскольку большинство пакетов хорошо работают только с использованием определенных методов. Если в программе много инструментов, позволяющих манипулировать NURBS-поверхностями, следует выбрать именно этот подход. Если же графический пакет поддерживает на одинаковом уровне несколько методов создания поверхностей, окончательное решение зависит от особенностей проекта, персонажа и, естественно, личных предпочтений разработчика.

Модели некоторых героев годятся только для полигональной аппроксимации, а в других случаях эффективными могут быть патчи или NURBS-поверхности. Персонажей компьютерной игры иногда конструируют из многоугольников лишь по той причине, что игровое устройство поддерживает только этот метод. Персонажей, предназначенных для показа на устройствах с высокой разрешающей способностью, например героев фильмов, обычно моделируют на основе NURBS-поверхностей. Однако патчи и полигональные каркасы, допускающие уплотнение, предлагают больше возможностей при выполнении деформаций и быстрее обрабатываются в процессе моделирования.

Оптимальный выбор вы сделаете лишь в том случае, если в равной степени владеете всеми методами создания поверхностей, то есть умеете работать со всеми типами геометрических объектов и знаете, как применять различные способы моделирования и анимации персонажей. Естественно, постепенно определятся и личные предпочтения, которые впоследствии будут влиять на выбор метода конструирования. Всегда будьте готовы освоить новые методы и технологии - мир компьютерной анимации постоянно меняется.

7. Практика художественного конструирования

Художественное конструирование, творческая проектная деятельность, направленная на совершенствование окружающей человека предметной среды, создаваемой средствами промышленного производства; это достигается путем приведения в единую систему функциональных и композиционных связей предметных комплексов и отдельных изделий, их эстетических и эксплуатационных характеристик. Художественное конструирование (часто отождествляемое с дизайном) — неотъемлемая составная часть современного процесса создания промышленной продукции, предназначенной для непосредственного использования человеком; оно ведется в творческом контакте с инженерами-конструкторами, технологами и др. специалистами и призвано способствовать наиболее полному учету требований потребителя и повышению эффективности производства. В условиях социализма Художественное конструирование содействует созданию гармоничного предметного мира, отвечающего все возрастающим материальным и духовным потребностям человека.

Художественное конструирование осуществляет художник-конструктор (дизайнер), использующий в своей работе результаты научных исследований в различных областях науки и техники, знающий современное промышленное производство, его технологию и экономику.

Художественное конструирование опирается на теорию, разрабатываемую технической эстетикой, а также на данные экономики, социологии, психологии, эргономики, семиотики, системотехники и др. наук. Метод Художественное конструирование складывается из художественно-конструкторского анализа (исследование исходной ситуации и построение объекта проектирования, функционально-эргономический и конструктивно-технологический анализ, композиционный анализ) и художественно-конструкторского синтеза (в процессе которого ведется функционально-эргономический поиск, работа над композицией изделия). Для Художественное конструирование характерно моделирование объекта на всех этапах его разработки (в соответствующем масштабе и нередко в натуральную величину), позволяющее проверять и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргономических и др. решений; при этом модель служит не иллюстрацией к проекту, а как бы инструментом проектирования и, постоянно модифицируясь в ходе работы, становится в конечном счете эталоном опытного образца изделия. Специфическим для метода Художественное конструирование является рассмотрение проектируемого изделия как элемента целого комплекса изделий, окружающих человека в конкретной предметной среде, которая должна максимально удовлетворять утилитарные и эстетические потребности и способствовать повышению эффективности его деятельности. Наиболее сложным объектом Художественное конструирование являются системы, объединяющие совместно производимые или совместно используемые изделия. В этом случае метод Художественное конструирование включает такие задачи, как решение вопросов разнообразия элементов системы (ассортимента изделий), формирование ее структуры с использованием средств унификации и агрегатирования и т.п.

Список литературы

1. Барышников А. П., Лямин И. В. Основы композиции. — М.: Трудрезервиздат, 1951.— 189 с.

2. Блохин В. В. Архитектура интерьера промышленных зданий. - М.: Стройиздат, 1973.— 148 с.

3. Борис Г. Цвет в архитектуре промышленных зданий. — Архитектура СССР, 1962, № 2, с. 1—4.

4. Буров А. К. Об архитектуре.— М.: Стройиздат, I960. — 168 с.

5. Зайцев Г. К. Графика и архитектурное творчество. — М.: Стройиздат, 1979.— 160 с.

6. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции.— М.: Искусство, 1971.— 223 с.

7. Ламцев И. В., Туркус М. А. Элементы архитектурной композиции.— М.; Л.: Гл. ред. строчт. лит-ры, 1938.— 167 с.

8. Фрилинг Г., Аузр К. Человек — цвет — пространство.— М.: Стройиздат, 1973.— 118 с.