Семіотика багатоквартирного житла

В кінці 1950-х рр. ХХ ст з'являється новий напрямок у архітектурі- метаболізм- (Фр. métabolisme від грец .- "перетворення, зміна") - течія в архітектурі та містобудуванні середини XX ст., Що представляла альтернативу пануючій в той час в архітектурі ідеології функціоналізму. Ця течія зародилося в Японії в кінці 50-х років XX століття. В основу теорії метаболізму ліг принцип індивідуального розвитку живого організму (онтогенезу) і коеволюції. Метаболізм не варто, проте, плутати з органічною архітектурою та екотеком, в яких наслідування живій природі не розгорнуто в часі і зачіпає, головним чином, принципи формоутворення. У 1960-х роках Кісі Курокава став одним із засновників руху архітектурного метаболізму. Це напрям відразу завоювало популярність. На відміну від домінуючої в той час теорії Ле Корбюзье (будівлі як "машини для житла"), метаболісти сприймали місто як живий організм з усіма властивими йому процесами. Вони ділили його на постійні та тимчасові елементи - кістки, кровоносні судини і живі клітини, які змінюються з плином часу. Башта Накагін - живе втілення цієї теорії. У ній окремі частини квартир (з вбудованими меблями, санвузлом і т. д.) площею 4 на 2,5 м закріплені на бетонній каркасі за допомогою всього чотирьох болтів. Адже традиційний японський будинок ніколи не існував у відриві від живої природи - він був як би її продовженням. І тоді японські архітектурні генії (Курокава, Танге, Ісодзакі, Кікутаке та ін) придумали концепцію будинку-організму - і навіть міста-організму, який не збудований раз і назавжди, а, подібно живої структурі, може змінюватися: рости, розвиватися, замінювати"відмерлі клітини" на нові і т. д. Хрестоматійними прикладами такої споруди вважаються "Будинок неба" (Sky House) архітектора Кікутаке, що нагадує традиційне японське житло "мінка" з його комірчастої плануванням, а також знаменита башта Нагакін (Курокава), в якій "квартири", що складаються з невеликих кімнат-капсул з вбудованими меблями, у міру зносу можна оновити свіжими осередками (справедливості заради варто помітити, що поки ніхто не поспішає це робити, а господарі будинку навіть пропонують побудувати на місці башти абсолютно новий будинок). Тим не менше цей так званий метапринцип в архітектурі (поєднання капітальних структур з тимчасовими замінними елементами) залишається актуальним до цих пір - як універсальна система розвитку міста, що враховує його прагнення до вільного розповсюдження. Треба зауважити, що в далекі 60-і і 70-і роки футуристичні винаходи японських зодчих справили ефект бомби, що розірвалася.

Стиль Хай-тек зародився в надрах постмодерністської архітектури на початку 70-х і знайшов своє застосування в 80-х роках XX століття. До основних характеристик архітектури в стилі хай-тек можна віднести використання простих ліній і фігур, широке використання скла, пластику та металу, трубчасті металеві конструкції, сходи, виведені за межі будинку, децентрованого освітлення (створює ефект просторого освітленого залу), високий прагматизм у плануванні конструкцій, сріблястий, білий і металеві кольору, іноді навіть жертвування функціональністю на догоду дизайну. Насправді, стиль хай-тек в архітектурі можна назвати відображенням століття "високих технологій", комп'ютерних новинок, технічних досягнень, але злегка театралізованим, з деякими "перегинами". Так, деякі будівлі, виконані в архітектурному стилі хай-тек вражають надмірним кількістю скляних поверхонь, різкими або обтічними формами. Одним з найсучасніших напрямів можна назвати Біоніческій хай-тек або біо-хай-тек, який наслідує формам живої природи, створюючи цілісну "органічну архітектуру". Така архітектура гармонізує весь зовнішній вигляд житла, створюваного шляхом плавних ліній, властивих природі. Самим незвичайним фактом у біонічної архітектурі хай-тек можна вважати використання природних частин як частини будівлі. Наприклад, одна стіна будинку може бути природною необробленої скелею, чи що зростає з підлоги дерево може бути частиною самого будинку, а його стовбур використовуватися як несуча конструкція.

Деконструктивізм - одне з останніх течій в сучасній зарубіжній архітектурі; це - не. Стиль, а метод, який свідомо створює конфлікт між тим, як людина звикла сприймати мову і сенс архітектури, і тим, що він бачить. Тому в ході проектування свідомо руйнуються принципи цілісності, органічності архітектури, а саме: тектоніки, рівноваги, вертикалі і горизонталі. Деконструктивізм - звільнення архітектури від естетики, краси, користі і порядку, тобто від основоположних цінностей, на яких архітектура будувалася протягом тисячоліть. Напрямок відображає крайній ірраціоналізм сучасної європейської свідомості, хаос і безвихідь західної "цивілізації. Деконструктивізм - комерційна архітектура, де реклама і прибуток важливіше таких понять, як затишок і спокій. Жити в будинку з гострими кутами і завалюють стінами, повним незрозумілих просторових фокусів, не дуже приємно і корисно для здоров'я.

2. Семіотика. Знак в архітектурі

Семіотика — це наука, яка вивчає знаки і знакові процеси.

Семіотика — молода наукова дисципліна. Вона сформувалася лише у XX ст., хоча знакові підходи до вивчення певних явищ і процесів можна зустріти вже в творах античних та середньовічних вчених. Засновниками цієї науки є швейцарський лінгвіст Фердинанд де Соссюр (1857—1913) та американські філософи Чарльз Пірс (1839—1914) і Чарльз Морріс (1901—1978). Фердинад де Соссюр спробував розглянути природні мови як знакові системи у рамках нової наукової дисципліни, яку назвав "семіологією". Чарльз Пірс вніс до наукового співтовариства власне термін "семіотика". Чарльз Морріс у 1938 р. видав працю "Основи теорії знаків", що стала першим систематичним викладом семіотики як науки.

Семіотика на сучасному етапі її розвитку — це міждисциплінарна наука. Вона не має чітко окресленого предмета дослідження. Будь-яке явище або процес, що розглядаються з точки зору їх знакового втілення, можуть стати предметом аналізу цієї наукової дисципліни.

У зв'язку з цим у наш час проводяться дослідження в рамках правової семіотики, семіотики медицини, семіотики кіно, семіотики музики, психоаналітичної семіотики тощо. Усі ці розділи відносять до так званої дескриптивної семіотики.

Теоретичну семіотику цікавлять насамперед загальні принципи побудови будь-яких знакових систем, а також загальні принципи щодо їх виникнення і функціонування.

До складу теоретичної семіотики відносять логічну семіотику, яка має справу з аналізом природних і штучних мов у різних аспектах їхнього функціонування.

Поняття про знак

Основним терміном у семіотиці є "знак". Будь-яке міркування можна представити як ланцюжок знаків. Що ж таке знак?

Знак — це певний емпіричний матеріальний об'єкт, який сприймається на чуттєвому рівні і виступає у процесі спілкування і мислення людей представником якогось іншого об'єкта.

Знак представляє не тільки об'єкт (предмет, явище, процес, дію, подію), але й окремі властивості об'єктів і відношення між ними.

У семіотиці всі знаки поділяють на мовні та позамовні.

Знак в архітектурі

Встановлено, що архітектуру можна розглядати як систему знаків, в першу чергу слід охарактеризувати ці знаки. Сказане в попередніх розділах розташовує до того, щоб продовжувати використовувати ті семіологічні схеми, яких ми до цих пір дотримувалися, проте мало б сенс перевірити, наскільки до феномену архітектури застосовні інші типи семіологічних схем. Наприклад, побажавши використовувати стосовно до архітектури категорії семантики Річардса, ми зіткнемося з нездоланними перешкодами. Якщо наприклад розглядати двері в якості символу, яким у вершині відомого трикутника буде відповідати референція "можливість увійти", ми опинимося в тупику з визначенням референта, тієї передбачуваної фізичної реальності, з якою повинен співвідноситися символ. Хіба що доведеться сказати, що двері співвідносяться самі з собою, позначаючи реальність двері, або ж співвідноситься з власною функцією, і в такому разі трикутник перестає бути трикутником, позбувшись однієї зі сторін через збіг референції і референта. У цьому плані було б важко визначити, до чого відсилає символ "тріумфальна арка", безсумнівно означає можливість проходу, але в той же самий час явно соозначающій "перемогу", "тріумф", "торжество". Адже тоді ми отримаємо нашарування референцій на референт, до того ж збігається чи то зі знаком, чи то з референцій. Інша спроба, яка принесла досить цікаві результати, належить Джованні Клаусу Кеніг, який прагнув описати "мову архітектури", спираючись на семіотику Морріса. Кеніг повернувся до визначення знака, згідно з яким "якщо А є стимулом, який (за відсутності інших об'єктів, здатних стимулювати відповідну реакцію) за певних умов спричинює в певному організмі спонукання відповісти низкою послідовних дій, що належать одному і тому ж типу поведінки, тоді А це знак.

В іншому місці Морріс повторює: "Якщо якесь А орієнтує поведінку на досягнення якої-небудь мети подібним чином, але необов'язково точно так, як якесь Б, будучи піднаглядним, могло б направити поведінку на досягнення тієї ж самої мети, тоді А є знаком". Виходячи із запропонованих Морісом визначень, Кеніг зауважує: "Якщо я заселяють спроектований мною квартал десятьма тисячами жителів, немає ніякого сумніву, що я надаю більш тривалий і значний вплив на десять тисяч людей, ніж коли даю словесні вказівки типу" сідайте! ", І підводить підсумок: "Архітектура складається з цілих сукупностей знаків, що спонукають до певної поведінки". Кеніг зауважує, що денотати архітектурного знака є екзістенціалами (це кванти людського існування), кажучи, "якщо будується школа, то денотатом цього знакового комплексу є діти, які будуть у ній вчитися, і сигніфікат - факт ходіння дітей до школи", що " денотатом житлового будинку будуть члени проживає в ньому родини, а сигніфікат - той факт, що люди мають звичай об'єднуватися в сім'ї для проживання під одним дахом ", цей лінгвістичний ключ виявляється непридатний до споруд минулого, які втратили своє функціональне призначення (храми та арени, які втратили свого денотата - публіки, яка їх більше не відвідує, між тим денотат повинен бути реальним), нам також не вдається застосувати його по відношенню до тих споруд минулого, первісне призначення яких нам неясно (мегалітичні споруди, чий сигніфікат для нас темний, адже не можемо ж ми приймати за такою обставина, що тут хтось робив невідомо що). Зрозуміло, що бихевиористский підхід передбачає характеризувати знак через відповідну поведінку, яке можна спостерігати, але при такому підході втрачається ось що: чи можна визначити як знак те, чого більше немає відповідності в що спостерігається поведінці і про що не можна сказати, яка поведінка йому відповідало. У такому разі довелося б не вважати знаками етруські написи, статуї з острова Пасхи або графіті який-небудь таємничої цивілізації, і це при тому що: 1) ці знакові елементи існують принаймні в якості спостережуваних фізичних фактів, 2) історія тільки і робить , що тлумачить то так то сяк ці очевидні фізичні факти, послідовно приписуючи їм якісь нові смисли, продовжуючи вважати їх знаками як раз тому, що вони двозначні і таємничі.

З цього можна зробити висновок, що значущі форми, коди, що формуються під впливом узусу і висуваються в якості структурної моделі комунікації, денотатівние і коннотатівние значення - такий семіологіческой універсум, в якому інтерпретація архітектури як комунікації може здійснюватися на законних правах і підставах. У цьому універсумі не передбачається відсилань до реальних об'єктів, будь то денотати або референти, а також і до спостережуваних актам поведінки. Єдині конкретні об'єкти, яких у ньому можна оперувати, це архітектурні об'єкти в якості значущих форм. У цих межах і слід вести мову про комунікативні можливості архітектури.

Але повернемося до питання про денотації первинної утилітарної функції. Ми вже говорили про те, що об'єкт користування означає свою функцію конвенціональної, відповідно до коду. Згідно нараховує тисячоліття архітектурним кодами, сходи або похила площина означають можливість підйому: що б ми не взяли, сходи з тумбами, парадні сходи Ванвітеллі, кручені сходи Ейфелевої вежі або похилу спіралевидну площину Райта в музеї Гуггенгейм, перед нами незмінно форми, що представляють собою певні, зумовлені кодом вирішення практичного завдання. Але можна підніматися також і в ліфті, проте функціональні характеристики ліфта не припускають стимуляції моторних актів: для того щоб користуватися ліфтом, не потрібно пересувати ноги особливим чином, вони мають на увазі доступність, володіння певними навичками поводження з механізмами, що приводяться в дію за допомогою команд, які легко "прочитуються", завдяки зрозумілим позначенням та відповідному дизайну. І само собою зрозуміло, що представник цивілізації, якій відомі тільки сходи і похилі площини, зупиниться в здивуванні перед ліфтом, йому не допоможуть впоратися з ним найкращі наміри проектувальника. Проектувальник може передбачити спеціальні кнопки, покажчики підйому і спуску, складну поверхову систему позначок, але дикуну невідомо, що певні форми означають певні функції. Він не володіє кодом ліфта.

У поняттях теорії комунікації принцип функціональної форми означає, що форма не тільки повинна робити можливим здійснення відповідної функції, але повинна означати її так очевидно, щоб її здійснення було справою не тільки виконуваним, але й бажаним, орієнтуючи в плані найбільш адекватного поводження з предметом.

Але ніякої найобдарованіший архітектор або дизайнер не зможе зробити функціональної нову форму (а так само надати форму нової функції), якщо не буде спиратися на реальні процеси кодифікації.

Може статися, який-небудь архітектор візьме і побудує будинок, що не вкладається ні в один з існуючих архітектурних кодів, і може статися, життя в цьому будинку виявиться приємною і "функціональної", але цілком зрозуміло, що в цей будинок не можна буде і в'їхати, якщо перше не розібратися, що в ньому і для чого служить, якщо в ньому не впізнати якийсь комплекс знаків, співвідносних зі знайомим кодом. Ніхто не повинен пояснювати мені, як поводитися з вилкою, але якщо мені дали якийсь новий міксер, збивають багато краще колишніх, але не так, як я звик це робити, мені необхідно "керівництво з експлуатації", інакше невідома форма вкаже на невідому функцію. З цього не випливає, що при заснуванні нових функцій завжди потрібно спиратися тільки на старі, добре відомі форми. Тут знову вступає в дію фундаментальний семіологіческой принцип, який ми вже описали, коли мова йшла про естетичну функцію художнього повідомлення, і який був, як уже говорилося, вичерпно проаналізовано у "Поетиці" Аристотеля: домогтися високої інформативності можна, тільки спираючись на надмірність, неймовірне відкривається тільки через артикуляцію ймовірного.

3. Аналіз синтаксису житлового будинку

Який же спосіб можна застосувати аби проаналізувати архітектурну форму?

У рефераті описується принцип. У презентації він застосовується на житловому будинку, що розташований по адресі вул. Велика Житомирська 38 і є сусіднім до ділянки, де буде відбуватися забудова дипломним проектом. Отже вивчивши і проаналізувавши всі навколишні будинки, ми зможемо дійти висновку про те, яка будівля тут потрібна.

Принцип у рефераті демонструється на конкретному житловому фасаді.

Він складається з моделювальної процедури заснованої на лінійних графіах і групах симетрії, які розкладають архітектурні форми у спільні мотиви і показують їх комбінаторні принципи , які виражені на фасадах приймаються до уваги. Аналіз приводить до ідентифікації синтаксичних кодів і виявлення різних засобів індивідуалізації фасадів. Короткий висновок пропонує подальший розвиток та застосування методу.

Пластика фасаду часто розглядається як безоплатний додаток до функціональних форм. Після ретельного вивчення однак, виникає дві проблеми. З одного боку, пластика фасаду грає важливу роль у підвищенні ефективності візуального сприйняття будівель і у визначенні їх значення, вона виконує естетичні та соціальні функції не менш важливі, ніж ті, утилітарний. З іншого боку, неможливо провести чітку грань між необхідною формою об'єкта і просто декоративністю , наприклад, конфігурації вікна - його пропорції, артикуляція його компонентів, деталі і кольори - це зайве, якщо казати про його основні функції. Але у іншому сенсі, орнамент лежить в основі всіх архітектурних форми і не може бути штучно ізольованим. Пирода фасаду є особливо значущою в житлових фасадах, тому що вона відіграє важливу роль в передачі змісту "способу життя ". Таким чином, це ключ до архітектурної семіотики. Ці фасади формують виразні системи, пов'язані з соціальними і культурними кодами, в яких колективні та індивідуальні комунікації можуть бути виражені. Є погляд на семіотику, в якому вона має справу з сегментованими архітектурними компонентами та їх семантичними маркерами, вони складають групу знаків іншого типу, вербальних, таких що призводять до невизначеної Детонації.

Альтернативний підхід до архітектурної семіотики - досліджує коди, які лежать в основі складу означальників в межах архітектурного об'єкту, або просторого коду.

Такий морфологічний підхід заснований на твердженні, що в архітектурі не може існувати взаємно однозначна відповідність між одиницями вираження думок і одиницею контенту. Архітектурний простір має свої специфічні структури і зв'язки цієї структури з соціальною і культурним змістом інтерактивного характеру.

На відміну від надзвичайно складної і мінливої природи відношення між знаком і означуваним, вираження архітектури може розглядатися як відносно замкнута система, що підлягає формальному аналізу

У цій роботі буде показано, що можна формалізувати операції що ведуть до створення архітектурної виразності, і що вони утворюють замкнену систему.

Власне кажучи, це дослідження засноване на морфологічній структурі житлового фасаду, його спільному коді і засобах, через які житлові будинки диференційовані і ідентифіковані, але також є показаним, що цей метод відкриває загальні принципи, що мають відношення до форми вираження, які формують належне значення архітектурних тверджень незалежно від всіх заслань на соціальні, культурні або біхевіористські системи.

Фотографічне дослідження записує кожен фасад і його деталі. Подальші дані як наприклад кольори різних компонентів, що будуються, їх матеріалів, їх відстань від червоної лінії і їх державний статус, також фіксуються.

Теоретичний Підхід і Методологічний Контекст

Даний метод аналізу, заснований на факті, що архітектурна форма може розглядатися як складний орнамент. Як таке це призначає набір родових форм, аналогічних декоративним лейтмотивам, до яких застосовано набір комбінаторних правил. Ця характеристика архітектурної форми є правомірною завдяки декільком чинникам, властивим до процесу концепції і реалізації, як наприклад програмні вимоги, естетичні наміри, структурні обмеження і економічні і технічні розгляди, всі вони приділяють особливу увагу повторенням частин в межах архітектурного цілого. Для цього, архітектурні форми може моделювати теорія груп симетрії.

Загалом, симетрія - це властивість геометричних фігур до повторення їх частин, або їх властивості збігу з їх оригінальним розташуванням, коли вони розташовані у різних позиціях. (Shubnikov, 1974). Дія симетрії - відображення, яке перетворює фігуру в собі, наприклад, 120 гадусне обертання застосоване до рівностороннього трикутника (Мал. 2).

Страницы: 1, 2, 3