Стальные конструкции - столетие каркасного строительства из стали

«Новое искусство» (югендстиль)' пред­стало перед современниками действительно как нечто новое; оно было импульсом интенсивным, но недолговечным, оно было необходимо как переходная стадия. Чтобы опрокинуть устаревшие представления об архитектурных  формах,  передаваемых   из поколения в поколение, ведущие архитек ры должны были, очевидно, начать с ор наментики. Они должны были предложи совершенно новый набор декоративных форм, взятых непосредственно из природ форм, какими они были представлены современной живописи, графике и внутра ней отделке, например, у Манча и Бердселея — английских художников школы Морриса.

Воплощению в строительстве этих идей изменения   архитектурных   форм   способ ствовали преимущества стали как строитей ного  материала.  Проектные  предложен Виоле ле Дюка по оформлению стальн несущих конструкций побудили к дальня шему развитию техники. Необходимо бы сделать    непокорный   металл   спосс-  = повторять      причудливые      растителен формы, абстрактные по современным поя тиям  комбинации  из чугуна,  гнутых пр филированных стержней и листового жел за.    Используя    стройность    и    пластм железных   несущих  элементов  и  застава считаться   с   ними,   сторонники   модер> возродили приемы раннего периода испол зования   чугуна в строительстве,  начми с внутренних помещений павильона Ройя. архитектора Ж. Нэша и кончая фасад*» из  железа  в  Сент-Луисе  (1860 г.). Он правда, не осуществили настоящего синте конструкций и формы, однако им все а удалось   в   своих   лучших   творениях  и стигнуть   гармонии  между  конструкция* и их оформлением. Сторонники «нового ис кусства» сохранили идею открытых стальн» конструкций.

Именно к этому периоду относят* первые важнейшие творения нового иску! ства — здания В. Хорта в Брюсселе. Здание фирмы «Тассел», построенное в 1892-1893 гг., сразу сделало его архитектор знаменитым. Конфигурация плана, изме няющееся на различных этажах расположи ние помещений не были чем-либо приш ципиально новым для брюссельского город ского дома. Новой была пространственна динамика, взлет и образная сила открыты конструкций в лестничных клетках: опоры решеток ограждения для лестничных площадок, косоуры, вырастающие из чугунных промежуточных столбов, с причудливыми сплетениями стержней.

Еще богаче и насыщеннее декор из железа, еще убедительнее его связь с открытыми стальными несущими элемента­ми в лекционном зале Народного дома — здания профсоюзов, построенного в 1899 г. Профиль изящных рам фахверка, много­кратно изогнутый и закругленный, вписан­ный в трапецию, имеет заметное сходство с контуром всего здания в плане, располо­женного на круглой площади между двумя радиально отходящими от нее улицами. Этот   вогнуто-выпуклый   фасад   заключен

 ажурный стальной каркас; только лестнич­ная клетка с главным входом на одном из углов здания и две узкие полосы на стыках: соседними домами выполнены в кирпичной  кладке.  Количество стальных  колонн фасадах верхних этажей удвоено, из-за этого  окна  стали  очень   узкими, причем сохранился масштаб, свойственный домам провинциального города.

Этот фасад является шедевром архи­тектуры, и трудно понять, как случилось, что в 1967 г., несмотря на неоднократные возражения, Народный дом был снесен. Насыщение наружных каркасов декоратив--ыми элементами для стиля модерн было о-носительно скромным — пологие арки под нижними горизонтальными элементами, -зогнутые консоли балконов верхних эта­жей. С большой тщательностью были выполнены стыки отдельных элементов. Пять различных материалов были соединены здесь в единый ансамбль — стекло и дере-»я иное обрамление окон, железо несущего <аркаса, решетки и перила, светлая кирпич­ная кладка пилонов, перемежающаяся с ~эанитом, и гранитные порталы. Такой эоскоши, созданной ценой огромных затрат ручного тоуда, впоследствии уже больше не встречалось.

По-видимому, эти трудности привели Хорта к тому, что он в своем следующем большом фасаде из стекла и металла при строительстве магазина «Иновасьон» в Брюсселе (1901 г.) сократил разнообразие материалов.

Каменная кладка здесь имеет лишь узкие гранитные обрамления, сам же фасад состоит из двойных стен. Несущий каркас внутренней стены воспринимает нагрузку от больших плоскостей остекления, а наружный стальной остов — только нагруз­ку от декоративного оформления фасада. Здание, сгоревшее в 1967 г., представляло заметный шаг вперед благодаря решению его фасада; неблагоприятное впечатление производили тяготеющие к барокко изгибы м изломы верхних замыкающих арок. Еще з большей степени ощущалось чрезмерное увлечение орнаментами в универсальном магазине «Самаритэн», построенном в 1905 г. Ф. Журденом; среди парижских -шедевров это здание представляет образец периода  созревания   и  перезревания  мо­дерна.

Зато удивительно строгое и свежее впечатление производил выстроенный в 1903—1905 гг. архитектором Г. Шедан-ном торговый дом на улице Реомюра в Париже. Согласованность элементов фасада и несущих конструкций здесь полная. Впервые в многоэтажном здании — сталь­ной фасад. Именно здесь за 50 лет до новейших крупных построек школы Мис ван дер Роэ был применен как выразитель­ное средство типичный для стали кон­структивный элемент — балка со сплошной стенкой.

Строительство торгового дома на улице Реомюра подтверждает, что Франция уже тогда была на правильном пути, принесшем нашему столетию подлинную архитектуру металлического строительства и поставив­шем ее во главе международного развития архитектуры.  В  этот же  период  получил развитие железобетон, который, зародив­шись во Франции, оттеснил сталь в евро­пейских каркасных зданиях на пять деся­тилетий. В 1903 г. А. Перре построил свой знаменитый дом на улице Франклина, 25— первый дом с полным железобетонным кар­касом, соответствующий требованиям архитектоники.

Железобетонные конструкции здесь еще были облицованы глазурованными плитами; в своих более поздних постройках Перре всегда оставлял бетон обнаженным. Несу­щий каркас отчетливо читается в цветовом контрасте светлых элементов рам с пестрым заполнением — цветным узором на боль­ших плоскостях, употреблявшихся еще школой нового искусства. Работа железо­бетонного каркаса дополнительно демон­стрировалась искусным приемом: соответ­ственно продуманному расположению квартир верхних этажей уличный фасад был в середине сильно утоплен, а по краям выступал вперед над подвалом, где раз­мещались конторские помещения.

Если сравнить это здание с лучшими работами в Чикаго, создается впечатление, что архитектурный замысел довлеет над конструкцией здания, что инженер Перре подчиняется архитектору Перре. Горизон­тали и вертикали в этом фасаде не произ­водят впечатления несущих элементов, а читаются как декоративное расчленение оставшихся между окнами плоскостей. Это впечатление еще более усиливается в последующих постройках Перре — в жилом квартале на площади Пасси (1930 г.) и в огромном комплексе восстановления Гавра (1950 г.). Даже его самые смелые ранние работы, как, например, гараж на улице Понтье, не свободны от чисто оформитель­ских тенденций.

Весьма интересны работы Тони Гарнье, , современника Перре, сооснователя между­народной архитектуры нашего столетия из бетона. Хотя он был менее популярен, чем Перре, он оказал на развитие архитек­туры существенное влияние. Гарнье впервые разработал полностью в железобетоне идеализированный    проект    современного города с жилыми кварталами, школами, больницами, вокзалами и т. д. Многое из своих идей Гарнье смог осуществить еще начиная с 1908 г. в обширной программе общественных работ Лиона; с тех пор градостроители и планировщики этого города мыслят преимущественно категория­ми железобетона.

Однако Гарнье отлично разбирался также в постройках из металла; это видно на примере строительства скотного двора Лионской бойни пролетом 80 м. Здесь он применил несущую систему и простран­ственный образ большой Парижской галереи машин (1889 г.), заменив в соответствии с требованиями времени и назначением помещения трехшарнирные арки трех-шарнирными рамами и уменьшив площадь остекления. То, что он считал необходимым поставить по фронтонам грандиозных сталь­ных конструкций массивные ступенчатые стены с высокими сегментными окнами, представляет еще один пример консерва­тивных тенденций в архитектуре, о которых мы уже говорили вначале.

После первой мировой войны, когда строительная деятельность вновь оживи­лась, строительство и проектирование зда­ний из металла отступило на задний план. Постоянно усиливавшаяся конкуренция меж­ду сталью и железобетоном оказала в то же время очень плодотворное влияние на развитие строительной техники и инженер­ной науки в целом.

Уже в 20-х годах металлостроители по­чувствовали необходимость в совершен­ствовании конструкций, чтобы для высоких зданий и больших пролетов использовать преимущество стали перед железобетоном. Уровень развития конструкций стального каркаса многоэтажных зданий сделал едва заметный шаг вперед по сравнению с уров­нем, достигнутым в Америке около 1900 г. Прежде всего методы расчета стальных конструкций были еще сравнительно мало развиты, каждая балка перекрытия, прогон или стойка рассматривались как само­стоятельный элемент и связи между ними принимались шарнирными — старые метал­листы сами говорят о «методе кирпича», когда хотят охарактеризовать применяв­шиеся ими статические методы.

Применение железобетона еще раньше вынуждало учитывать монолитную природу этого материала, его пространственную взаимосвязь, влияние неразрезности и жесткости узлов и перейти от статики стержня к статике жестких рам. Переход от перекрытия из тавровых балок к реб­ристому перекрытию, применение пере­крестно-армированных плит, безбалочных перекрытий, безраскосных ферм и много­этажных рам — все это очередные этапы в освоении неразрезности железобетонных сооружений.

На примере характерного узла стального каркаса построенного в 1931 г. в Антверпене здания «Торренгебау» отчетливо видно, насколько трудно было металлистам под­ражать строителям, применявшим железо­бетон, имея в распоряжении тогдашние конструктивные средства: фасонки, соеди­нительные уголки и заклепочные соедине­ния. Из сравнения с соответствующими узлами стального каркаса, возведенного в 50-х годах близ Цюриха, будет ясно даже неспециалисту, какие усилия были необ­ходимы, чтобы прийти к решению проблемы пространственных конструкций, какие огромные успехи были достигнуты с тех пор благодаря переходу от заклепочных соединений к соединениям на сварке и высокопрочных болтах.

Двадцатишестиэтажное здание «Торрен­гебау» было высочайшим зданием в Европе; это подтверждает, что развитие строитель­ства из стальных конструкций в Бельгии и Франции не останавливалось и что Европа уже начала догонять США в строительстве высотных домов.

Среди важнейших прогрессивных реше­ний с применением стали во Франции особо отмечены работы Ле Корбюзье, который обладал наиболее многосторонними твор­ческими способностями; его целенаправлен­ные идеи охватывали одинаково все области строительного искусства — функцию, кон­струкцию и форму. Он начал свою архи­тектурную карьеру в ателье Перре, которо­го всегда признавал своим учителем. С самого начала своей деятельности Кор­бюзье был приверженцем бетона и своими строениями из него превзошел работы учителя. Корбюзье органично выявил железобетонный каркас выразительными архитектурными  средствами  и  в  течение всей своей жизни неустанно открывал и развивал многообразные возможности бетона как строительного материала. На­правление, которое приняла международ­ная архитектура в последние 20 лет, без него немыслимо.

Однако Ле Корбюзье занимался также и стальными конструкциями и внес в этот вид строительства существенный вклад. В павильоне Швейцарии парижского уни­верситетского городка он осуществил в 1930—1932 гг. идею свайного основания — важную составную часть знаменитой про­граммы из пяти пунктов, создав опоры, с помощью которых здание было поднято вверх, чтобы освободить земельную пло­щадь. Это было комбинированное строи­тельство с применением железобетона и стали. С тех пор такая комбинация очень часто повторялась, и в последние годы особенно широко снова применяется и преобразуется.

Нигде эта строительная идея не реали­зована так хорошо, как в этом здании; сильно вытянутое основание стоит на шести далеко расставленных железобетонных двойных колоннах, которые непосредствен­но опираются на шесть погруженных на 20-метровую глубину парных свай; они несут двойной нижний прогон, на котором расположена мощная плита. В данном строительстве это было необходимо, так как позволило в четырех верхних этажах показать стальной каркас, который четко просматривается на главном фасаде во всей своей подчеркнутой стройности — заполнение полностью из стекла с изыскан­но ритмичным поперечным делением. Такое решение явилось непосредственным пред­шественником стиля «стена-экран» (curtain wall).

В поселке Белый Двор в Штутгарте в 1927 г. Ле Корбюзье высоко поднял двухэтажный жилой дом из металла на стальные колонны, тем самым подчеркнув стальные конструкции. Построенный в 1930—1932 гг. в Женеве дом «Мезон Кларте» является еще более перспектив­ным— он стал предпосылкой для создания жилого комплекса в Марселе, для которого Ле Корбюзье также первоначально запроек­тировал стальные конструкции. Впослед­ствии он выполнил его в грубом необрабо­танном бетоне. На очень точном плане дома на 45 квартир, занимающих один или два этажа и размещенных вокруг двух лестнич­ных клеток, создана привлекательная игра внутренних объемов. Корпус сооружения, вырастая из широкого нижнего этажа, в верхних этажах дважды сужается уступами. Вся эта сложная пространственная система включена в стальной сварной каркас из стандартных профилей, расположенный на строгой сетке колонн, которая придает главному фасаду, полностью состоящему из стекла и металла, основу ритмического строя, четкий порядок. Ритм достигался простыми средствами: выступающие, про­ходящие через весь фасад в каждом втором этаже балконы с изящными металлически­ми поручнями, чередование оконного и литого стекла, легкое смещение импостов, свободное размещение и чередование солнцезащитных жалюзи. Здесь действи­тельно создается впечатление яркости. свежести, воплощенное в термине «кларте» (свет).

Занимаясь разработкой подробных эскизов по поручению промышленника Ваннера, сделавшего заказ на жилые дома с применением стальных конструкций, Ле Корбюзье создал проект маленького не­обычного сооружения, которое, однако, вошло в историю строительства из метал­ла — жилого дома по улице Гильом в Пари­же. Этот дом был построен в 1929—1931 гг. П. Шарре, который до этого работал архи­тектором по интерьерам. Здесь ему при­шлось строить дом полностью из стекла и металла, вплоть до лестничных ступеней, передвижных перегородок и встроенной мебели; здесь воплощена со спортивным азартом и изысканным вкусом идея «маши­ны для жилья», которую Ле Корбюзье выдвигал в 1922 г. в своей книге «Строи­тельное искусство будущего» («Vers une Architecture» — «Kommende Baukunst»).   

Архитектура небоскребов в США (1890—1940 гг.)

В последних работах ведущих архитек­турных бюро чикагской школы особенно заметно возвращение к историзму, по крайней мере в огромных сооружениях, к которым заказчики предъявляли большие требования.

Показательно сопоставление построенно­го в 1894 г. «Релайнс-билдинг» (автор Берн-хем) и «Фишер-билдинг», построенного двумя годами позже тем же архитектором. На первый взгляд, оба сооружения имеют большое сходство: включение эркерных окон в систему фасада, остекление больших плоскостей, насыщенный орнамент на горизонтальных простенках и поясах. По сравнению с плоским орнаментом фасада «Релайнс-билдинг» форма ажурной камен­ной резьбы подоконных простенков «Фи­шер-билдинг» производит впечатление ярко выраженной готики; это впечатление достигается тем, что здесь вертикали были сконструированы наподобие готических составных колонн. Этот фасад уже заметно академичнее, чем его предшественники, но он имеет то изящество, которое хорошо соответствует металлическому каркасу, и сделан с воодушевлением, хотя и имеет противоречия в верхней, завершающей части здания. Главные стойки объединяются под карнизом арками, под выпуклым кон­сольным карнизом размещены фриз узких арочных окон и эркерные окна, которые не вписались в архитектуру карнизов, а были оборваны этажом ниже.

Естественность, которая придала очаро­вание ошибочному в классическом смысле решению, была потеряна в последующих строениях Чикаго, которые оказались под влиянием вышедшего с восточного побе­режья классического направления. Первыми к «нью-йоркской моде» обратились Дженни и Манди. Здания нью-йоркской страховой компании и здание «Форт Дирборн» значи­тельно отличаются от ранних работ, напри­мер от зданий «Лайтер-билдинг I» и «Лай-тер-билдинг II». Незадолго до конца 90-х годов Нью-Йорк как по объему строитель­ства и рекордам высоты, так и в области ар­хитектурных достижений опережает Чикаго. В течение примерно 30 лет продолжалось использование эклектики в архитектуре небоскребов, собравшей стили всех эпох. Прежде всего торжествовало классическое направление, которое основывалось на примерах из эпох ренессанса и классициз­ма — от Брунеллески до Палладио.

Характерным сооружением в стиле эпохи возрождения является бродвейский «Чем-берс-билдинг» в Нью-Йорке. Классическая трехчленность сказывается здесь особенно остро и поддержана цветовой сменой трех материалов: в обоих нижних этажах и пере­ходах между этажами архитектурное оформление колонн из серого гранита; следую­щие 11 этажей — из темной кирпичной кладки; узкие окна соединены попарно, в остальном все просто, без украшений; завершающий верхний ярус — из керамики светлого оттенка, покрывающей еще один переходной этаж, усиленный зрительно богатой аркадой (наподобие Сансовино), простирающейся на два этажа, и также низкий чердачный этаж в виде фриза под консольным карнизом.

При критическом рассмотрении этой и похожей на нее архитектуры небоскребов следует уяснить, какие нужны были эмоции, какое требовалось господство классических строительных форм, чтобы можно было преодолеть трудности новых смелых начи­наний. Классическое членение фасадов на цоколь, пилястры, пилоны, арки, карнизы создает уравновешенный в зависимости от длины, ширины и высоты здания, одним взглядом обозримый, архитектурный объем. Перспективная и масштабная, забот­ливо выполненная архитектура фасадов бродвейского «Чемберс-билдинг» вряд ли была понята; не случайно на старых фото эти первые башни Манхеттена всегда сняты с соседних высотных домов.

Гордая стройность подлинной архитек­туры ренессанса с ее симметрией и гармо­нией пропорций, была еще ощутимой и до некоторой степени оправданной, пока дома-башни не превышали 20 этажей и стояли в одиночку; но она была гротескно искажена, когда их высота возросла вдвое и более, и они все больше подавляли окру­жающее. Лучшие архитекторы знали об этой проблеме и искали решений, чтобы быть к ней готовыми. Уже раньше была сделана попытка отказаться от формы зам­кнутой призматической башни и располо­жить объем высотного дома уступами примерно так, чтобы центральный ризалит здания сильно возвышался  и тем самым узаконил свое стремление вверх, как, например, силуэт кампаниллы Сан-Марко в Венеции, в то время как боковые крылья достигали только половины высоты цент­ральной части.

Вполне логично, что за классической волной эклектизма небоскребов последова­ла средневеково-романтическая волна. Сильный импульс в этом направлении дало выстроенное в 1913 г. архитектором Кассом Жильбером 52-этажное здание «Вульворт-билдинг». В этом здании башнеобразная средняя часть удвоенной высоты вырастает из относительно приземистого строитель­ного объема, но зрительно вся совокупность не распадается на три части, а объединяется в одно целое посредством идущего насквозь вертикального членения.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6